М<илостивые> г<осудари>! Антон Павлович ушел от нас в тяжелую, чреватую грядущими событиями годину. Давно уже русское небо обложено грозовыми тучами, прорезаемыми молниями и оглашаемыми громом накопившегося электричества. Давно уже слышатся глухие подземные удары. Восточную сторону неба охватило багровое зарево все разгорающегося пожара. По слову Гегеля, всемирная история есть всемирный суд, и наступили дни суда над нашей родиной. Будем верить, что эти дни исторического покаяния приведут к национальному возрождению, что мы переживаем болезнь народного роста, а не слабости и упадка, муки родов, а не предсмертные судороги. В предсмертном бреду А<нтону> П<авлови>чу грезился японский матрос, поднявший топор над вишневым садом21, над тем садом, с каждой ветки которого глядят на нас наши исторические грехи и вековые неправды, и все громче раздаются губительные удары этого топора, впиваясь в наше тоскующее сердце. И как будто уже начинает осуществляться предчувствие Чехова, по обычаю вложенное им в уста третьему лицу, барону Тузенбаху: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку». Как будто «мы идем, мы идем, мы идем», еще недавно звучавшее только упреком больной и встревоженной совести одинокого интеллигента, звучит теперь уже по-иному, возвещая грядущую историческую силу, под тяжелой поступью которой содрогается почва. В это полное грозных знамений время каждый должен возжечь свой светильник, готовый встретить жениха22. Всякий день теперь принадлежит истории, и мы должны помнить о той неимоверной исторической ответственности, которая ложится на нас за каждый неверный или нерешительный шаг, за каждую ошибку перед родиной и нашим потомством. В день исторического суда срываются маски, обнажается добро и зло во всей своей противоположности, уже нельзя отговориться недоразумениями, и нужна только смелая решимость да неослабная энергия в борьбе за гражданственность и историческое будущее нашего народа. И уходя от нас, в качестве окончательного итога жизни Чехов оставил нам завет художника, мыслителя и гражданина, завет, в котором выразилось все существо его не сгибающегося пред неправдой и высоко парящего над обыденщиной идеализма, непримиримость с ложью и злом в себе и вокруг себя.
Лев ШЕСТОВ
Творчество из ничего
(А. П. Чехов)
Resigne-toi, mon coeur, dors ton sommeil de brute[43].
Ch. Baudelaire1
I
Чехов умер — теперь можно о нем свободно говорить. Ибо говорить о художнике — значит выявлять, обнаруживать скрывавшуюся в его произведениях «тенденцию», а проделывать такую операцию над живым человеком далеко не всегда позволительно. Ведь была же какая -нибудь причина, заставлявшая его таиться, и, разумеется, причина серьезная, важная. Мне кажется, многие это чувствовали, и отчасти потому у них до сих пор нет настоящей оценки Чехова. Разбирая его произведения, критики до сих пор ограничивались общими местами и избитыми фразами. Знали, конечно, что это дурно: но все лучше, чем выпытывать правду у живого человека. Один Н. К. Михайловский попробовал ближе подойти к источнику творчества Чехова и, как известно, с испугом, даже с отвращением отшатнулся от него. Тут, между прочим, покойный критик мог лишний раз убедиться в фантастичности так называемой теории искусства ради искусства. У каждого художника есть своя определенная задача, свое жизненное дело, которому он отдает все силы. Тенденция смешна, когда она рассчитывает заменить собою дарование, прикрыть беспомощность и отсутствие содержания, когда она заимствуется на веру из запаса ходких в данную минуту идей. «Я защищаю идеалы, — стало быть, все должны мне сочувствовать» — в литературе такого рода претензии высказываются сплошь и рядом — и знаменитый спор о свободном искусстве, по-видимому, держался только на двояком смысле употреблявшегося противниками слова «тенденция». Одни хотели думать, что благородство направления спасает писателя, другие боялись, что тенденция закабалит их на службу чуждым им задачам. Очевидно, обе стороны напрасно волновались: никогда готовые идеи не прибавят дарования посредственности, и, наоборот, оригинальный писатель во что бы то ни стало поставит себе собственную задачу. У Чехова было свое дело, хотя некоторые критики и говорили о том, что он был служителем чистого искусства, и даже сравнивали его с беззаботно порхающей птичкой. Чтобы в двух словах определить его тенденцию, я скажу: Чехов был певцом безнадежности. Упорно, уныло, однообразно в течение всей своей почти 25-летней деятельности Чехов только одно и делал: теми или иными способами убивал человеческие надежды. В этом, на мой взгляд, сущность его творчества. Об этом до сих пор мало говорили — и по причинам вполне понятным: ведь то, что делал Чехов, на обыкновенном языке называется преступлением и подлежит суровейшей каре. Но как казнить талантливого человека? Даже у Михайловского, показавшего на своем веку не один пример беспощадной суровости, не поднялась рука на Чехова. Он предостерегал читателей, указывал на «недобрые огоньки», подмеченные им в глазах Чехова2. Но дальше этого он не шел: огромный талант Чехова подкупил ригористически строгого критика. Может быть, впрочем, не последнюю роль в относительной мягкости приговора Михайловского сыграло и его собственное положение в литературе. Тридцать лет подряд молодое поколение слушало его, и слово его было законом. Но потом всем надоело вечно повторять: Аристид справедлив, Аристид прав3. Молодое поколение захотело жить и говорить по-своему, и в конце концов старого учителя подвергли остракизму. В литературе существует тот же обычай, что и у жителей Огненной земли: молодые, подрастая, убивают и съедают стариков. Михайловский отбивался сколько мог, но он уже не чувствовал той твердости убеждения, которая вырастает из сознания своего права. Внутренне он как будто чувствовал, что правы молодые — не тем, конечно, что они знают истину: какую истину знали экономические материалисты — а тем, что они молоды, что у них жизнь впереди. Восходящее светило всегда светит ярче заходящего, и старики должны добровольно отдавать себя на съедение молодым. Михайловский, повторяю, это чувствовал, и это, быть может, отнимало у него прежнюю уверенность и твердость в суждениях. Он, правда, по-прежнему, как мать гетевской Гретхен, не принимал попадавшихся ему случайно богатых даров, не посоветовавшись предварительно со своим духовником4. Дар Чехова он тоже носил к пастору, и, очевидно, он там был заподозрен и отвергнут — но идти против общественного мнения у Михайловского уже не было смелости. Молодое поколение ценило в Чехове талант, oгpoмный талант, и ясно было, что он от него не отречется. Что оставалось Михайловскому? Он пробовал, говорю, предостерегать. Но его никто не слушал, и Чехов стал одним из любимейших русских писателей.
А меж тем справедливый Аристид и на этот раз был прав, как он был прав, когда предостерегал против Достоевского: теперь Чехова нет, об этом уже можно говорить. Возьмите рассказы Чехова — каждый порознь или, еще лучше, все вместе: посмотрите его за работой. Он постоянно точно в засаде сидит, высматривая и подстерегая человеческие надежды. И будьте спокойны за него: ни одной из них он не просмотрит, ни одна из них не избежит своей участи. Искусство, наука, любовь, вдохновение, идеалы, будущее — переберите все слова, которыми современное и прошлое человечество утешало или развлекало себя — стоит Чехову к ним прикоснуться, и они мгновенно блекнут, вянут и умирают. И сам Чехов на наших глазах блекнул, вянул и умирал — не умирало в нем только еш удивительное искусство одним прикосновением, даже дыханием, взглядом убивать все, чем живут и гордятся люди. Более того, в этом искусстве он постоянно совершенствовался и дошел до виртуозности, до которой не доходил никто из его соперников в европейской литературе. Я без колебания ставлю его далеко впереди Мопассана. Мопассану часто приходилось делать напряжения, чтоб справиться со своей жертвой. От Мопассана сплошь и рядом жертва уходила хоть помятой и изломанной, но живой. В руках Чехова все умирало.
II
Нужно напомнить, хотя все это знают, что в первых своих произведениях Чехов менее всего похож на того Чехова, к которому мы привыкли в последние годы. Молодой Чехов весел, беззаботен и, пожалуй, даже похож на порхающую птичку. Свои работы он печатает в юмористических журналах. Но уже в 1888—1889 годах, когда ему было всего 27, 28 лет, появились две его вещи: рассказ «Скучная история» и драма «Иванов», которыми положено начало новому творчеству. Очевидно, в нем произошел внезапный и резкий перелом, целиком отразившийся и в его произведениях. Обстоятельной биографии Чехова мы еще не имеем, да, вероятно, и иметь не будем, по той причине, что обстоятельных биографий не бывает — я, по крайней мере, не могу назвать ни одной. Обыкновенно в жизнеописаниях нам рассказывают все, кроме того, что важно было бы узнать. Может быть, когда-нибудь выяснится с мельчайшими подробностями, у какого портного шил себе платье Чехов, но наверное мы никогда не узнаем, что произошло с Чеховым за то время, которое протекло между окончанием его рассказа «Степь» и появлением первой драмы. Если хотим знать, нужно положиться на его произведения и собственную догадливость.
«Иванов» и «Скучная история» представляются мне вещами, носящими наиболее автобиографический характер. В них почти каждая строчка рыдает — и трудно предположить, чтобы так рыдать мог человек, только глядя на чужое горе. И видно, что горе новое, нежданное, точно с неба свалившееся. Оно есть, оно всегда будет, а что с ним делать — неизвестно.
В «Иванове» главный герой сравнивает себя с надорвавшимся рабочим. Я думаю, что мы не ошибемся, если приложим это сравнение и к автору драмы. Чехов надорвался, в этом почти не может быть сомнения. И надорвался не от тяжелой, большой работы, не великий непосильный подвиг сломил его, а так, пустой, незначительный случай: упал, споткнувшись, поскользнулся. И вот бессмысленный, глупый, невидный почти случай, и нет прежнего Чехова, веселого и радостного, нет смешных рассказов для «Будильника», а есть угрюмый, хмурый человек, «преступник», пугающий своими словами даже опытных и бывалых людей.