С точки же зрения возможной теории искусства, этот вид критики грешит тем, что отождествляет варьирующую часть художественного произведения — недоказуемо-прекрасное — с целым произведения.
Не променяли силу анализа на прелесть лирических тавтологий — критика метафизико-философская и тенденциозно-публицистическая. Но именно они характерно свидетельствуют о том же, о чем и эмоциональная критика: они потому «разумны», что застрахованы от чар красоты иными чарами: одна — чарами философского, объемлющего синтеза, другая — чарами властного, самодовлеющего голоса общественной морали [87]. Причем в последнем случае причиной часто является равнодушие и малая чуткость к прекрасному, а следовательно, дано распространение, по смежности, почтенного принципа на чуждую область. Здесь не место указывать несовершенство этих двух интеллектуальных критик [88].
На место всех указанных четырех видов критики, эмоциональной и интеллектуальной, должна стать объективная научная критика, которая сохранит, конечно, то, что в них есть хорошего. В основной своей части эта критика будущего неразрывно связана с имеющей еще явиться двухчленной теорией искусства. В литературной критике к этой основной части будет привходить логическая работа внутреннего уяснения и характеристика идеи, интеллектуальной стороны художественного произведения, а также научный анализ изображенного в литературном произведении психологизма (пример — эта работа о Чехове). Присутствие этой особой части объективной критики по отношению к литературе есть следствие сложности объекта литературы, которая, вследствие полной своей значковости, символичности и полного отсутствия материального сходствалитературных средств — изображаемому (слово — жизнь) включает в себя, объемлет всю жизнь целиком. В других искусствах, изображающих саму жизнь в широком смысле объективной экстенсивности (пластические искусства), соответственная сложность заключена не в констатировании жизненной правды, а в правилах созидания ее (напр<имер>, правила перспективы живописи; но и это альтернативно — превосходимо гением); сама же эта правда воспринимается и констатируется как самоочевидная в художественном произведении (напр<имер>, жизненность тела). Это потому, что жизненная плоть, правда — элементарна здесь; что связано с тем, что пластические искусства — материально тождественны с жизнью, которую изображают, физически телесны, а не, по существу, отвлеченны, как литература. В литературе же эта жизненная правда (главным образом, психологизм) настолько сложна, что констатирование ее, при очевидной теоретической роли, может требовать пространного научного анализа.
Таково место в объективной художественной критике будущего такой работы, как эта статья о Чехове в основной ее части. Есть в ней и части, основанные прямым образом на возможной теории искусства. Намечая содержание общеобязательного реального психологизма, эта статья затрагивает для литературы то постоянное, которое должно быть в художественном произведении.
Это различие постоянного и переменного, законно прогрессирующего в искусстве [89], принципиально существенно. Теория искусства даст то постоянное, которое не может нарушить ни одно произведение искусства, не становясь объективно-отрицательным. Но есть часть переменная, которую по отношению к литературе составляет интеллектуальное содержание произведения само по себе, качество и сфера образов, опять-таки самих по себе, и ассоциационный аппарат внешнего восприятия жизни и природы.
Это различие постоянного и переменного в искусстве дает точное значение термину «новое искусство», который слышится теперь так часто на бесформенных перекрестках современности: новым искусством будет то, которое обновляет переменное, законно прогрессирующее в искусстве, не затрагивая постоянного. С другой стороны, естественно, что, новаторствуя, легко изменить, т. е. испортить, и это постоянное (дедукцию из двухчленной теории искусства). Такое искусство, в соответственных размерах, можно назвать, локализируя ходячий термин, — декадентством: это искусство, которое, желая стать новым, становится хуже старого, так как оно для обновления переменного искажает постоянное. В современном искусстве и литературе богато перемешано новаторство и декадентство, создавая этому искусству непримиримых врагов в рядах честных, просвещенных ландскнехтов минующего. Декадентство — явление, в общем, производное, так как постоянное в искусстве нарушается обыкновенно не самостоятельно: это нарушение есть следствие стремления изменить переменное и недостаточной талантливости.
Если определить декадентство как производно-отрица-тельное искусство, то, очевидно, может быть несколько видов декадентства (а не только ныне существующее): можно, нова- торствуя, нарушать разные стороны постоянного в искусстве. Теория искусства усмирит беспристрастно и равнодушно преувеличенную и не всегда искреннюю любовь к недоказуемости в искусстве и прекрасном, которая так шумела во все века. Сама же теория определит соотношение областей доказуемого и недоказуемого (элементарно-прекрасного), значительно сузив вторую область.
Особенно сузится область недоказуемого в литературе; неожиданно много доказуемого окажется даже в области музыки — в этой области как бы пламенного отречения от рассудка (ср. взгляд на нее Шопенгауэра и определение Лейбница). В первый раз доказано будет, что действительно недоказуемое в искусстве существует. Добровольный же культ его будет всецело освещен пониманием эстетического восприятия как самоцельной пассивности, момента добровольного пребывания психики на периферии враждебного анализу художественного произведения как частному случаю активности. Наконец, при принципиально установленном теорией искусства соотношении доказуемого и недоказуемого в искусстве невозможны станут «эстетические сорванцы», которых досадно много в современности: это люди, которые, злоупотребляя международным флагом «недоказуемости прекрасного», ребячески перемешивают общепризнанные художественные ценности или со смаком и фанфарами забираются в какой-нибудь закоулок искусства в поисках за единственностью своих эстетических переживаний: при недоказуемости единственность — специфический как бы залог превосходства. Это эстетическое сорванство — полюс академичности в искусстве, которое также специфически связано с «недоказуемостью прекрасного».
Таковы абрисы объективной художественной критики будущего.
Как относится к ней критика Тэна и пр. Овсянико-Куликов- ского?
Первая есть та работа историка, которая имеет всегда одинаковое значение — конкретизирующего плюса ко всякому социологическому исследованию, обогащая социально-психологическое до полноты реального, вводя космологическую и физиологическую конкретность.
Анализ же Овсянико-Куликовского, поскольку он касается психологии творчества, есть психологическое исследование, параллельное художественной критике, основанной на теории искусства.
Кроме всего сказанного, в числе общих выводов этой статьи ясен и уже отмечен выше результат, состоящий в наполнении определенным содержанием понятия «среднего» человека и в анализе некоторых важных свойств живой, конкретно-сложной психики. Особенно важно действие (созерцательной и функциональной) данности. Оно не только часто погребает безнадежно тайну индивидуальных возможностей личности и уродует личные судьбы, создавая своей мертвой формой бледные ужасы из живого, растущего материала — души человека (как те сосуды, в которых, для дохода ярмарочных фокусников, вырастали из детей диковинные карлы). Оно еще постоянно и ежеминутно крадет у коллективной жизни полезные бесчисленные усилия ума и воли социальных личностей. Как мощен ее вред в наши дни. В наши дни Ганнибаловой клятвы лучших людей много трагичного в судьбе так называемых «инертных». Неужели им «все равно»? Часто — нет. Но социальные импульсы, приходящие извне, замирают в трясине «данности», у ворот слабой воли; личные социальные порывы, прорываясь сквозь ту же трясину, приносят жалкие плоды. И эта незримая, тусклая сила — конкретность, данность, создавая широкие кадры «безразличных» на почве антителеологической экономизации душевных сил как бы заплетает, хотя немного, своею тяжкой паутиной зияющие, сверхчеловеческие дыры старого порядка, в последние судорожные часы. Она — сильный, незримый враг всего обновления России, ибо она враг всякой возможности и проблемы, — а что такое, как не сплошная возможность и проблема для личности, вся жизнь России теперь?
XIV
Антон Чехов охарактеризован мною как реалист-новатор. Но есть в его произведениях нечто, дающее смутное ощущение не-реальности; есть, на первый взгляд, доля правды в том, что адепты не-реального направления склонны видеть его в своем лагере. Читая лучшие вещи Чехова, находишься словно не в самой жизни, а только вблизи ее; видишь душу чью-то — все словно одну и ту же, а прямо в лицо самой жизни не смотришь.
Эта особенность находится в полной связи с выясненным только что пониманием его таланта. Чехов глубоко погружен в стихию души самой по себе. Поэтому, не беря в большинстве случаев исключительных сложных жизненных положений, он не должен был вводить в свои произведения саму жизнь в ее животрепещущем красочном контексте. Ему необходимы лишь крупицы ее, которые почему-нибудь важны для стихии, плачущей под бременем души. Кроме того — сама жизнь, окружавшая Чехова, так ничтожна, эстетически бедна, однообразна, что — и будучи реалистом, он мог только вздрагивать от ее прикосновений. Не могло быть в нем жажды самодовлеющего описания жизни, звучащего невольным гимном (Золя); и жизнь не вошла в его произведения громадной, прекрасной, самой по себе — не только обрамляющей, положительно или отрицательно, отдельные психики, но несущей их в себе, бессильных, — как в родном, равнодушном лоне.