3,— подписался Горький под одним из своих произведений и мог бы подписаться под всеми.
Чутье, как всегда, не обмануло толпу. В Горьком она обратила внимание на то, что в высшей степени достойно внимания. Может быть, не поняла, как следует, и даже поняла, как не следует, но если и преувеличила, то недаром: дыма было больше, чем огня; но был и огонь; тут, в самом деле, загорелось что-то опасным огнем.
Горький заслужил свою славу: он открыл новые, неведомые страны, новый материк духовного мира: он первый и единственный, по всей вероятности, неповторимый в своей области. При входе в ту «страну тьмы и тени смертной», которая называется босячеством, навсегда останется начертанным имя Горького.
Чехов — законный наследник великой русской литературы. Если он получил не все наследство, а только часть, то в этой части сумел отделить золото от посторонних примесей, и велик или мал оставшийся слиток, но золото в нем такой чистоты, как ни у одного из прежних, быть может, более великих писателей, кроме Пушкина.
Отличительное свойство русской поэзии — простоту, естественность, отсутствие всякого условного пафоса и напряжения, то, что Гоголь называл «беспорывностью русской природы», Чехов довел до последних возможных пределов, так что идти дальше некуда. Тут последний великий художник русского слова сходится с первым, конец русской литературы — с началом, Чехов — с Пушкиным.
Чехов проще Тургенева, который жертвует иногда простотой красоте или красивости; проще Достоевского, который должен пройти последнюю сложность, чтобы достигнуть последней простоты; проще Л. Толстого, который иногда слишком старается быть простым.
Простота Чехова такова, что от нее порою становится жутко: кажется, еще шаг по этому пути — и конец искусству, конец самой жизни; простота будет пустота — небытие; так просто, что как будто и нет ничего, и надо пристально вглядываться, чтобы увидеть в этом почти ничего — все.
Чехов никогда не возвышает голоса. Ни одного лишнего, громкого слова. Он говорит о самом святом и страшном так же просто, как о самом обыкновенном, житейском; о любви и о смерти — так же спокойно, как о лучшем способе «закусывать рюмку водки соленым рыжиком»4. Он всегда спокоен или кажется спокойным. Чем внутри взволнованнее, тем снаружи спокойнее; чем сильнее чувство, тем тише слова. Бесконечная сдержанность, бесконечная стыдливость — та «возвышенная стыдливость страдания», которую Тютчев заметил в русской природе:
Ущерб, изнеможенье и во всем Та кроткая улыбка увяданья, Что в существе разумном мы зовем Возвышенной стыдливостью страданья5.
Говоря однажды о том, как следует описывать природу, Чехов заметил:
«Недавно я прочел одно гимназическое сочинение на тему "описание моря". Сочинение состояло из трех слов: "Море было большое". По-моему, превосходно!» 6
Все описания природы у Чехова напоминают это сочинение из трех слов. Чтобы после всего, что говорилось о море, вспомнить самое первое и главное впечатление — простое величие, надо быть дикарем, ребенком или гениальным художником. Глядя на природу, Чехов никогда не забывает, что «море было большое».
Люди не видят главного в себе и в других, потому что оно слишком пригляделось, стало слишком привычным для глаза. Глаз Чехова устроен так, что он всегда и во всем видит это невидимое обыкновенное и вместе с тем видит эту необычайность обыкновенного.
Уменье возвращаться от последней сложности к первой простоте ощущения, к его исходной точке, к самому простому, верному и главному в нем — вот особенность чеховской, пушкинской и вообще русской всеупрощающей эстетики.
От Гомера до декадентов сколько потрачено великолепных сравнений для описания грозы. Вот как ее описывает Чехов.
«Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо» 7.
Казалось бы, что может быть унизительнее для молнии сравнения с чиркающей спичкой, и для грома — с хождением босиком по железной крыше? А между тем высокое здесь не только не унижается низким, а еще более возвышается: великое не умаляется малым, а еще более возвеличивается.
И так всегда; чем поэтичнее природа, тем прозаичнее сравнения, которыми он ее описывает. Но в глубине прозы оказывается глубина поэзии.
«Вечерняя степь прячется, как жиденята под одеялом»8. Луна кажется «провинциальною»9; звезды похожи на «новенькие пятиалтынные» 10; береза — на «молоденькую стройную барышню» 11; облако — на «ножницы» 12. В тишине июльского вечера одинокая птица поет, повторяя все одни и те же две-три ноты, как будто спрашивает: «Ты Никитку видел? — и тотчас сама себе отвечает. —Видел, видел, видел!» 13 Это простое звукоподражание сразу переносит в родную, милую, как детская спаленка, теплую, точно комнатную, уютность летнего вечера в русской деревне.
Природа приближается к человеку, как будто вовлекается в быт человека, становится простою, обыкновенною, но, как всегда у Чехова, чем проще, тем таинственнее, чем обыкновеннее, тем необычайнее.
И недаром вовлекает он природу в быт: именно здесь, в быте — главная сила его как художника. Он — великий, может быть, даже в русской литературе величайший бытописа- тель14. Если бы современная Россия исчезла с лица земли, то по произведениям Чехова можно было бы восстановить картину русского быта в конце XIX века в мельчайших подробностях.
Тут, впрочем, не только сила, но и слабость его. Он знает современный русский быт, как никто: но, кроме этого быта, ничего не знает и не хочет знать. Он в высшей степени национален, но не всемирен; в высшей степени современен, но не историчен. Чеховский быт — одно настоящее, без прошлого и будущего, одно неподвижно застывшее мгновение, мертвая точка русской современности, безо всякой связи со всемирною историей и всемирною культурою. Ни веков, ни народов — как будто в вечности есть только конец XIX века и в мире есть только Россия. Бесконечно зоркий и чуткий ко всему русскому, современному, он почти слеп и глух к чужому, прошлому. Он увидел Россию яснее, чем кто-либо, но проглядел Европу, проглядел мир.
У чеховских героев нет жизни, а есть только быт — быт без событий или с одним событием — смертью, концом быта, концом бытия. Быт и смерть — вот два неподвижные полюса чеховского мира.
Снаружи этот быт кажется живым и крепким, но он весь мертв и гнил внутри: довольно одного толчка, чтобы он разлетелся пылью, как те истлевшие ткани, которые находятся в гробах. Снаружи он кажется радужно-ярким и пестрым, но это — зловещая радуга стоячих вод и старых стекол, годных только на слом. И весь этот гнилой, от гнилости хрупкий быт висит в пустоте над страшною пропастью на одной ниточке: вот-вот порвется эта ниточка — и все провалится в пропасть, разобьется вдребезги. Как будто современная бытовая Россия перед своим концом — начало этого конца мы теперь уже видим — захотела в Чехове оглянуться на себя в последний раз. Весь улей нового, a для нас уже старого, даже дряхлого, после- реформенного русского быта еще цел, со всеми своими перегородками, ячейками, сотами: но мед в этих сотах превратился в полынь, сладость жизни — в горечь смерти, веселость быта — в скуку небытия. Как из старых, давно не отпиравшихся шкафов — удушливой затхлостью, так из чеховского быта веет скукою.
Иногда тяжелобольной, лежа в постели, рассматривает долго и пристально, как будто с любопытством, опостылевший до тошноты узор обоев на стене и видит в этом узоре такие подробности, каких ни за что не увидит здоровый: такова четкость быта у Чехова; в ней — тошнота и скука бреда. «Скучно, скучно», — тихо стонет больной, и страшнее буйного отчаяния эта тихая скука.
Скука, уныние — вот главная и, в сущности, единственная страсть всех чеховских героев, именно страсть, потому что уныние, по глубокому наблюдению христианских подвижников, — тоже «страсть», и притом одна из самых жадных страстей. Как пьют вино запоем, так чеховские герои запоем скучают.
Почтальон, трясущийся на перекладных, врач уездной больницы, сын министра и революционер, который хочет убить этого министра, недоучившийся гимназист-подросток, который ни с того ни с сего пускает себе пулю в лоб, старый профессор, бродяга-ссыльный в Сибири, провинциальная акт- риса15 — добрые и злые, умные и глупые, счастливые и несчастные — все состояния, все сословия, все возрасты предаются этой страсти уныния. В больших городах и захолустных городишках, и в деревнях, и на одиноких полустанках, и в разорившихся дворянских гнездах, и на фабриках, и в великосветских гостиных, и в монастырях, и в домах терпимости, и в кабинетах ученых — везде уныние. Какая-то метафизическая скука, чувство беспредельной пустоты, ненужности, ничтожности всего. «Русский человек не любит жить» 16, — вот изумительное открытие Чехова. Кажется, не только русский человек, но и русская природа не любит жить.
«Утро было нехорошее, пасмурное. Кто-то за березами играл на самоделковой пастушеской свирели. Игрок брал не больше пяти-шести нот, лениво тянул их, не стараясь связать их в мотив, но тем не менее в его писке слышалось что-то суровое, и чрезвычайно тоскливое» 17. Играл старый пастух Лука Бедный. «Все к одному клонится, — говорит Лука, — добра не жди. Все к худу, надо думать, к гибели. Пришла пора Божьему миру погибать. И солнце, и небо, и леса, и реки, и твари — все ведь это сотворено, приспособлено, друг к дружке прилажено. И всему этому пропадать надо! Жалко. И, Боже, как жалко!» «Чувствовалась близость того несчастного, ничем не предотвратимого времени, когда поля становятся темны, земля грязна и холодна, когда плакучая ива кажется еще печальнее и по стволу ее ползут слезы, и лишь одни журавли уходят от общей беды, да и те, боясь оскорбить унылую природу выражением своего счастия, оглашают поднебесье грустной, тоскливой песней. Замирали звуки свирели. Самая высокая нотка пронеслась протяжно в воздухе и задрожала, как голос плачущего человека. оборвалась, — и свирель смолкла».