по впечатлению, словом,— мы при первом же знакомстве составляем себе примерное понятие о человеке, а затем, уже при свете этого понятия, вглядываемся в речи и дела. А на самом деле и круга-то никакого нет. Первоначальное представление получается главным образом путем интуиции, художественного понимания, в дальнейшем преобладает логика, рациональное, «диалектическое» толкование. Так же должно, на мой взгляд, обстоять дело и в области литературной оценки. Да в большей или меньшей степени, бессознательно, по большей части, этим «двойственным» методом все критики и пользуются. Классические характеристики Белинского, являвшегося представителем философской критики, служат лучшим тому примером. Мне кажется, надо только делать это сознательно, не предаваясь ложному страху перед «кругом», возвести это в систему. И в писаниях каждого беллетриста можно подслушать своего рода «голос», «интонацию», подсмотреть «жесты», — свести с ним первое знакомство. Это, конечно, будет субъективно-художественное понимание, зыбкий фундамент. Но иного, более твердого, здесь и быть не может. И только ставши на этот фундамент, мы получаем уже полный простор для классификации с точки зрения «системы», для оценок и выводов, для полной, синтетической характеристики.
Если всякое суждение, все равно логическое ли или художественное, есть известное взаимоотношение между мыслящим субъектом и объектом его мышления, то ясно, что для оценки суждения и даже для понимания его нам необходимо составить себе представление об обоих факторах — о субъекте в такой же мере, как и об объекте. Чтобы «понять» фотографию звезды, нам нужно знать не только расстояние ее от Земли, но и свойство (силу увеличения) телескопа. А там, где изучается такой субъективный и иррациональный по существу своему процесс, как художественное творчество, знакомство с субъектом его, очевидно, является особенно важным.
Заслуга покойного Н. К. Михайловского в области критики, по-моему, сводится именно к тому, что он усложнил наивно- публицистические приемы добролюбовской и писаревской эпохи элементами этого синтетического метода. Однако в качестве последовательного публициста он в характеристике автора сосредоточивался почти исключительно на публицистических, гражданских элементах его облика. От того, разумеется, результаты «интуиции» выходили несколько односторонними, иногда несправедливыми. Так, в частности, по отношению к Чехову ему пришлось впоследствии смягчить свой «жесткий» первоначальный приговор.
Попытаемся же завести с Чеховым «первое знакомство». Звучит это, благодаря подвернувшейся мне под перо фразеологии, грустным парадоксом, но в отношении умерших писателей такое знакомство облегчается в известной мере наличностью воспоминаний-характеристик. Затем в подобных случаях удобнее обращаться и к условиям окружающей жизни, к влиянию среды, исторической обстановки, воспитавшей художника. Мы воспользуемся и тем, и другим, заглянем и в «воспоминания» о Чехове, и в среду, его взрастившую.
Писания Чехова всегда производили на меня впечатление несколько затуманенного зеркала. Точно на гладкую, идеально отшлифованную поверхность стекла кто-то «надышал», и зеркало покрылось дымкой, некоторой матовостью. Правильно и во всем своем разнообразии отражаются в нем предметы, но чуть-чуть тусклы краски, не совсем отчетливы очертания. В образах Чехова есть всегда что-то недосказанное, и всегда они сероватые, грустно-матовые, точно автор боится или не может передать все, что знает о своих персонажах. Я, конечно, говорю здесь о втором «хмуром» периоде чеховского творчества. В первый, коротенький, — всего два-три года, — период Антоши Чехонте, период «Стрекозы» и отчасти «Нового времени», зеркало было совсем светлое. Это было время веселого смеха, чистого комизма. Да и потом, до самого конца, чуть доходило до смеха, чуть отражалась комическая фигура, она неизменно попадала в светлое место на зеркале, и изображение так и высовывалось из общего фона, яркое и отчетливое. Вспомните приказчика Епиходова или прогоревшего помещика Симеоно- ва-Писчика15 в «Вишневом саде», — разве не тот же Антоша Чехонте высмеивает их добродушно-светлым смехом? Но «специальность» Чехова — полуясные матовые образы. Сравните с ними многоцветных, полных крови и жизни, «живых» людей, вышедших из-под пера Л. Толстого, таких пластичных и выпуклых, что, кажется, вокруг них обойти можно. Или прозрачные, насквозь видные образы Тургенева. Ясны и прозрачны и образы-идеи наших неромантиков, набросанные красочно-яркими нетерпеливыми мазками романтика Горького, или очерченные тонкой символической кистью Л. Андреева. В длинном ряду старых и новых наших художников совсем особняком стоит матово-грустный Чехов.
Любопытно, что авторы «воспоминаний» отмечают у Чехова матовый голос, грустный и несколько глухой сдержанный баритон. А наряду с этим все они упоминают и о необыкновенном, светлом «чеховском смехе», который уцелеет у него до конца, за все долгие годы болезни и «хмурости».
Г-н Щеглов (в «Приложениях к Ниве» 16) рассказывает, что Чехов всегда носился с идеей — написать хороший водевиль. «Да, водевиль есть вещь, а прочее все гиль!» — будто бы цитировал иногда Чехов грибоедовского Репетилова.
«Он очень любил шутки, нелепые прозвища, глупости, мистификации», — вспоминает г-н Бунин (III сборник «Знания»). Заведя разговор о литературе и превознося лермонтовскую «Тамань», Чехов заметил: «Не могу понять, как мог он, будучи почти мальчиком, сделать это! Вот бы написать такую вещь да еще водевиль хороший, тогда бы и умереть можно!» 17
Воспоминания г-на Щеглова относятся еще к периоду связи Чехова с «Нововременцами»: он виделся с Чеховым в последний раз в 97-м году. Разговор, приводимый г-ном Буниным, происходил в самые последние годы Чехова. Мечта о «водевиле» все еще жила в нем.
Сочетание «светлого смеха», любви к смеху и «матового» голоса — в прямом и переносном смысле — очень характеристичное для Чехова сочетание. Мне даже кажется, что этим сочетанием определяется в существенных чертах весь его облик, что оно может служить тем «сезамом», от которого раскрываются таинственные двери его творчества.
* * *
Смех, чувство комического есть реакция на такие внешние впечателения, которые идут вразрез с установленным, глубоко залегшим в сознании представлением о смысле предмета. По школьному определению, комизм состоит в противоречии между формой и содержанием. Содержание мы мыслим, форму мы видим, и если она не пристает к содержанию, если идет к нему, «как корове седло» или «вороне павлиньи перья», — мы смеемся. Таким образом, комизм, это — как бы реванш, отместка за попранные права сущности, идеи, как бы реабилитация этих прав. Белинский любил пользоваться гегелевским определением комического писателя: область комического есть область «видимостей», «кажущегося», а не «действительного сущего», и писатель-комик вскрывает всю несостоятельность и незаконность мира случайностей, «отрицающих идею». Это определение вполне укладывается в только что приведенное мною.
Я бы сказал, что дарование чеховское было прежде всего комическое.
Об этом свидетельствует не только созданный им у нас жанр комических очерков, не только все эти перлы комизма («Злоумышленник», «Хирургия», «Накануне поста» и т.д., и т. д.), которыми пересыпан весь ранний «веселый» период его творчества, и не тот рецидив «смеха», который я уже отметил в его последней драме, но и вечное, не покидающее его на протяжении всей деятельности пристрастие к «противоречию между формой и содержанием». Светлый смех исчезал. Болезнь, начавшаяся еще в конце 80-х годов (г-н Бунин, ссылаясь на письмо А. П. Чехова к сестре от 1887 года, думает, что легкие Чехова уже тогда были тронуты туберкулезным процес- сом18), и мрачное безвременье, взрастившее Чехова, сделали то, что беззаботно-веселый Антоша Чехонте превратился в «матового», хмурого писателя-«нытика», как он сам иронически себя называл; тронулась в путь длинная процессия этих серых, безнадежных образов — лишних, бессильных, замученных людей, и затянула хором унылую песнь о своей несостоятельности. Но формально в своей концепции Чехов оставался верен прежнему комическому приему. Художественный рычаг, с которым он подходил к явлениям жизни, остался тот же: искание противоречий...
Что вызывает наш смех в «Злоумышленнике»?
С одной стороны, идиллическая наивность мужика, видящего в отвинченной от рельсов гайке лишь грузило для удочки, ибо: «ежели ты живца или выползка на крючок сажаешь, то нешто он пойдет ко дну без грузила?.. Черт ли в нем, в живце- то, ежели поверху плавать будет!..» С другой стороны — этот следователь с глубоким серьезом искореняющий «злую волю» по 1081 статье, в глазах которого та же злополучная гайка — достаточное основание, чтобы видеть в рыболове достойного каторги злоумышленника. Более дикой противоположности во взглядах на один и тот же и притом столь ничтожный по объему предмет трудно и придумать! И читатель в первую минуту невольно забывает и о трагическом финале истории, и о глубоком общественно-бытовом содержании, на которое Чехов, быть может, случайно, — наложил руку в этом классическом комическом очерке и смеется, смеется до слез над обоими: и над рыбаком, который ради пескаря может произвести крушение поезда, и над этим искоренителем «злой воли», стреляющим из пушки по воробью. И там, и тут — вопиющее противоречие между сущностью дела и его формою. Оба попали в истинно-комические положения. Я подчеркиваю, что противоречие здесь обусловливается внешним положением гораздо в большей мере, чем внутренними свойствами действующих лиц. Пробегите «веселые» очерки Чехова, и вы убедитесь, что это характерно для них: почти везде дело не в типах, а в положениях. Напомню «Налима» (барин и вся дворня в голом виде в воде — подведены