— Давай, Катя, завтракать, — говорю я, натянуто улыбаясь. — Будет плакать!»
Катя уходит, не глядя на него и не оборачиваясь. Его покинуло единственное в мире существо, к которому он привязан. Он остался один. Что он переживает?.. Чехов ставит точку. В данном случае я не художественный минус указываю, как в двух предыдущих. С художественной точки зрения именно эта сцена, пожалуй, лучшая в этой едва ли не лучшей вещи Чехова. Здесь его сдержанность и скупость передают с концентрированной силой угрюмое и немое отчаяние «проглядевшего жизнь» профессора. Мне нужно только указать, что Чехов нигде не изменяет отмечаемой мною черте: он везде сдержан до скупости, везде боится пафоса. Здесь эта скупость повела к художественному выигрышу, — это не значит, что она всегда к нему приводит.
Треплев в «Чайке» перед самоубийством, когда любимая им Нина Заречная навсегда уходит от него, произносит только: «Не хорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму». Затем он рвет все свои рукописи и идет стреляться. Все его переживания автор предоставляет психологическому чутью и воображению зрителя. В «Трех сестрах» Ирина, невеста Тузенбаха, на сообщение об его смерти отзывается только двумя словами: «Я знала, я знала.»
Да и из остальных никто почти ни словом не упоминает о нем. Правда, смерть Тузенбаха, по замыслу автора, очевидно, лишь эпизод в общей бессмысленной тяготе жизни, под которой изнывают героини драмы, но психологически такая скупость на слова у «трех сестер» все же маловероятна.
Однако довольно цитат. Мне не нужно доказывать, что Лев Толстой, например, сумел бы найти простые, совсем не «театральные» слова, чтобы изобразить горе Липы или переживания Треплева, как он и нашел их хотя бы в сцене смерти Андрея Болконского или самоубийства Анны Карениной. Я не говорю уже о Достоевском, который, может быть, дошел бы до полного забвения чувства меры в этих случаях, истерзал бы себя и читателя, но, конечно, «театрального эффекта» не дал бы. Ясно, что в Чехове тут говорила боязнь не одной театральности. Чехов не умел найти простых и достаточно сильных слов для выражения сильных чувств, — вот гипотеза, которая невольно напрашивается при этих сопоставлениях. И если мы скажем, что Чехов как писатель был лишен пафоса, и если мы тем же отсутствием пафоса объясним его «благодушно-безразличное» отношение к людям, мне думается, мы не ошибемся. И так как мы не похвальное слово пишем, а стараемся по совести разобраться в сложном духовном облике большого писателя, то можем отметить это отсутствие пафоса, страсти, пристрастия как отличительную черту этого типичного созерцателя. В результате, безусловно, некоторая холодность, «изумительная объективность, стоящая выше (почему выше?) частных радостей и горестей», как выражается г-н Куприн; какое-то заглядывание в жизнь и в людей извне, со стороны, с точки зрения постороннего наблюдателя, а не участника, — зрителя, а не действующего в драме лица. И с этой холодностью уживается необыкновенный «зрительский» интерес к жизни, неутолимая наблюдательность, что метко указывает тот же г-н Куприн, — мне хочется сказать: какой-то технический, чисто художественный интерес к наблюдению и воспроизведению жизни, и такая выработанность, такая сознательная продуманность в приемах наблюдения и воспроизведения, как мало у кого другого! С этой точки зрения проблема чеховского творчества представляет совершенно исключительный теоретический интерес. Но это уводит нас в сторону от занимающей нас теперь темы.
Сколько фигур «без пафоса» вышло из-под пера Чехова, — этого и не перечтешь. Почти все его герои именно этим отсутствием пафоса и характеризуются, это их проклятье, причина их несостоятельности, их нежизнеспособности. Иные сами казнятся в этом, как землемер26, герой чудесного очерка «Верочка», бог весть почему ушедший от влюбленной в него и глубоко привлекательной девушки:
«Дойдя до мостика, он остановился и задумался. Ему хотелось найти причину своей странной холодности. Что она лежала не вне, а в нем самом, для него было ясно. Искренно сознался он перед собой, что это не рассудочная холодность, которою так часто хвастаются умные люди, не холодность самолюбивого глупца, а просто бессилие души (курсив мой. — М.Н.), неспособность воспринимать глубоко красоту, ранняя старость, приобретенная путем воспитания, беспорядочной борьбы из-за куска хлеба, номерной бессемейной жизни».
Этим бессилием души страдают как чиновник, так и революционер в «Рассказе неизвестного человека», и образованный коммерсант Лаптев в повести «Три года», и камер-юнкер муж в очерке «Жена», и купчиха Анна Акимовна в «Бабьем царстве», и литератор Тригорин в «Чайке», и земец, брат «трех сестер», и даже «лопающий» «Вишневый сад» разбогатевший крестьянин Лопахин, и т. д., и т. д. Это бессилие сказывается в различных областях, начиная от простой любви между мужчиной и женщиной, как в очерке «Верочка», и кончая социальными бедствиями и способностью реагировать на них, как в «Жене». Но везде основная причина та же — тусклые, заглохшие чувства, неспособность к пафосу, к живым порывам, к глубоким переживаниям.
Тусклая, матовая, бессильная душа, — это постоянная тема Чехова. Смелые публицисты, вроде г-на Львова, конечно, объяснят это «эпохой», которую, дескать, воспроизводил Чехов. Они не остановятся даже перед бессилием в области любви, перед той вереницей не умеющих любить мужчин и женщин, которая тянется сквозь все произведения Чехова. Таковы уж были эти треклятые 80-е годы, — скажут они. Утверждает же г-н Львов (правда, цитируя какого-то автора «воспоминаний»), что 80-е годы «раздвинули частицы легких» покойного художника, так что и чахотка, по его мнению, объясняется все тою же «эпохой»!27 Я не решусь на такие диагнозы. А вот допустить, что в пристрастии к изображению матовых душ сказалось нечто субъективное, нечто вроде самобичевания или самовоспроизведения со стороны автора, — я склонен. Самобичевание, впрочем, не то слово. Известно признание Гоголя, что он старался «отделываться» от «пороков», наделяя ими свои типы, как бы для предания их всенародной казни. Тургенев всю жизнь изображал слабовольных «гамлетов» и противопоставлял им сильные, действенные фигуры «донкихотов», как бы неся перед последними повинную. Правда, как очень тонко подметил Михайловский, он не доводил покаяния до конца и лукаво снабжал каждого «донкихота» двумя-тремя такими черточками, которые в значительной степени проваливали дело «донкихота» и клонили чашку весов в сторону «гамлета» 28. Но все же это было до известной степени самоказнью. Чехов и здесь только изображал, только воспроизводил, только перевоплощался в своих героев. За редкими исключениями, вроде цитированного выше приговора над героем «Верочки», он не судил, предоставлял произносить вердикт читателю. Но, если он и не «лукавил» подобно Тургеневу, надо все же признать, что при всей своей «высшей объективности» он в данном случае умел замолвить словечко в пользу «бессильных душ», умел сделать их симпатичными, — быть может, и бессознательно.
Вот почему непримиримый Н. К. Михайловский и встретил появление Чехова жестким осуждением: «холодная кровь», и увидел в его драме «Иванов» «апофеоз бессилия» 29. Он был, конечно, несправедлив, но, во-первых, был по-своему прав, а с другой стороны, конечно, чересчур резко, но верно указал на некоторые стороны чеховских писаний, весьма для них характерные.
Не «апофеоз» бессилия, а очевидный напряженный интерес к нему и кое-какие элементы заступничества за него, симпатии к нему, — это, несомненно, центральный пункт в творчестве Чехова. И надо сказать тут же, что в психологии «бессильной души» Чехов великий мастер, что созданные им фигуры людей, пораженных отсутствием «пафоса», останутся навсегда образцовыми.
Художник бессилия души, живописец жизни без пафоса — таково будет первое определение Чехова, к которому приводит наша характеристика.
* * *
Типы людей «недоговоренных», недоношенных самой жизнью, трактованы у Чехова наиболее исчерпывающе, с редкой у Чехова законченностью. Матовость, эскизность, недоговоренность других его образов, как и вообще его «матовый баритон», его боязнь пафоса, сдержанность, доходящая до скупости забота о «точности», помимо указанных только что личных особенностей автора, думается мне, имеют еще иной источник, еще иными причинами обусловлены.
Мне приходится теперь обратиться к общему миросозерцанию Чехова, насколько оно выясняется в его «объективных» писаниях, и заглянуть в «эпоху» — в эти пресловутые и действительно треклятые 80-е годы.
О «внутренней политике» этих годов и о всех ее общественно-психологических результатах я распространяться не стану. Много об этом уже говорено. Да и что тут говорить, когда в жизни, в полноте своей и всесторонности водворилась «система» государственного деятеля, которому принадлежит знаменитый афоризм: «Народу образование не нужно, ибо оно научает логически мыслить»!..
Все культурные задачи решались с высоты этого принципа. Все прочие располагались в соответствующей ему перспективе. Но если и все было сделано, чтобы пресечь всякое движение общественной и культурной мысли, если реакция и торжествовала по всему фронту и достигла таких размеров, какие даже Россия переживала разве что в конце 40-х годов, то все же «мертвая точка», в которую превратилась общественная жизнь, объясняется не только этими внешними причинами. В подобном, очень распространенном истолковании эпохи 80-х годов, мне кажется, есть изрядная доля неправды. Публицистика того времени иначе и не могла и не должна была трактовать этот вопрос. Борьба с главным врагом была ее основной задачей. А если и теперь стать на историческую точку зрения мешает чересчур значительное количество аналогических моментов в нашей современности, то все же это сделать необходимо. Особенно, если, подобно нам, главный интерес вопроса видишь в