драму нарастающего лиризма, не разрешающегося в действии.
Углубленность, серьезность и широта замыслов росли в произведениях Чехова по мере созревания и развития его таланта, — росли до самого конца. Если сначала очерки его были осколками жизни, калейдоскопом гениально подмеченных психологических черточек, выявлявших то тот, то другой уголок русской жизни, дававших заглядывать в душу населявших эти уголки сереньких людишек; то под конец своей деятельности Чехов уже пытается синтезировать, охватывать картины жизни целых слоев и групп, подводить им итоги. И с этого времени, начиная с очерков «Человек в футляре», «Крыжовник» и повести «В овраге», к его исконно реалистическим приемам все больше примешивается элементов символизма, который особенно рельефно выступает в его лебединой песне — драме «Вишневый сад». В этом отношении Чехов был сын своего времени, шел в ногу со всем художеством, нашим и европейским. Говорить ли о влиянии Чехова и его манеры на наших новых беллетристов. Если в последнее время, когда в результате огромной жизненной и идеологической смуты в нашем искусстве воцарилась изрядная неразбериха, связь современных беллетристов с Чеховым не так наглядна и ощутительна, то непосредственная связь с ним Горького и Андреева (особенно в их первом периоде) — ясна для каждого, а уж о реалистах-бытовиках, как Куприн, Вересаев, Арцыбашев, нечего и говорить..
Таковы завоевания, сделанные тем эстетическим даром, который составлял основную стихию Чехова, который, с принудительностью рока, побуждал его созерцать и воссоздавать — в вечной игре самоценного творчества.
А неизменно серьезное, я бы сказал — религиозное отношение к этому творчеству, заставлявшее видеть в своих переживаниях и в переживаниях людей вообще единственный достойный этого творчества объект, повело к тому, что ни один из сверстников Чехова не сделал столько для русской жизни и культуры. Никто не явился лучшим выразителем эпохи, не подвел ей более полного итога. И тут, думается мне, надо упомянуть добрым словом скептическую атеоретичность Чехова и тот диссонанс между его идеологической скудостью и эстетическим богатством, о котором я говорил как о ключе к проблеме его творчества в ее целом.
Счастье или проклятье, плюс или минус для художника стройное миросозерцание? В общей форме может быть только один ответ: счастье и плюс, если под миросозерцанием разуметь определенную религию жизни, гармонию мироощущения и миропонимания. Догмат, схема, рассудочные и не вытекающие из непосредственного восприятия действительности, мертвят и сушат, почти опошляют, губят дело художника. Но подлинная религия жизни может только ферментировать, углублять и расширять творчество, окрылять творца. Чехов, по моему пониманию, был совершенно лишен такой религии, был поэт бескрылый. Но жил он в такую эпоху, когда недавно перед тем царившая в умах и душах и «окрылявшая» людей народническая религия жизни выветрилась и износилась, а новой, на смену ей, история еще не выработала. От старой религии отлетела душа, она превратилась в остов, именно в схему и догму, и исповедывать ее художнику значило почти обрекать себя на бесплодие.
Позволю себе привести одно признание, народника В. Г. Короленко (из его воспоминаний о Чехове), которое, при всей нерешительности и двойственности тона, в сущности достаточно определительно подтверждает мою мысль:
«В воздухе чувствовались необходимость некоторого "пересмотра", чтобы пуститься в путь дальнейшей борьбы и дальнейших исканий. И поэтому самая "свобода" Чехова от "партий" данной минуты, при наличности большого таланта и большой искренности, казалась мне тогда, признаюсь, некоторым преимуществом. Все равно, — думал я, — это не надолго.»
И в том «возражательстве» против теорий «дедов и отцов», которое я отмечал у Чехова, и в его трактовании этого отживающего умонастроения, при всей неудачности этого трактования, все же была доля правды, сказывалось чутье жизни.
И безыдейность Чехова пригодилась ему. Сам лишенный идеологии, сам в идеологическом смысле почти обыватель, он мог понимать, интимно и всесторонне, ту среду, которая в эти годы осталась без идеологии, без религии. И он воспроизводил ее как никто. Пусть в поле его зрения не попадали действенные элементы, которые, разумеется, были вкраплены и в 80-е годы в толщах жизни. Пусть он в 90-х годах остался слеп к народившимся и поднявшим голову новым типам, новым течениям новой, городской эпохи нашей культуры. Но свою эпоху, но эпоху ликвидации сельской культуры, эпоху разложения двуединого крестьянско-барского уклада он понимал, чувствовал и живописал, со всеми ее болями и тоской, во всей ее постылой и, казалось, безысходной неподвижности, в картинах, исчерпывающих и бессмертных. Если он остановился как на единственном положительном типе на типе «милого человека», искреннего, но безвольного и нищего духом; если люди дела и действия почти всегда как бы заподозревались им; если, как я говорил, область положительного совсем не его область (кроме разве постоянного влечения к культурности и тоске по ней), — то отрицательные стороны своей отрицательной эпохи он изобразил и обнял в обобщениях, которые навсегда останутся памятниками этой эпохи и, пожалуй, угрозой и назиданием для эпох других.
Мне уже приходилось однажды [99] говорить о самом крупном, на мой взгляд, обобщении, сделанном Чеховым. Позволю себе повторить здесь эти строки:
«Ущерб личности, порождаемый порядком с девизом: "кто к чему приставлен" [100], доходит до предела, когда личность превращается либо в какой-то деревянный механизм, если найдет себе место в жизни и прирастет к тому, "к чему приставлена" ("Человек в футляре", профессор в "Дяде Ване" и т. д.); либо, не найдя места в жизни, превращается в тень личности, в призрак, в какое-то мелькание.
"Без веры, без любви, без цели, как тень, слоняюсь я среди людей", — говорит герой драмы "Иванов". В прекрасном очерке "По делам службы" фигура "цоцкого", всю жизнь неведомо для кого разносящего пакеты, превращается в сновидении доктора в символ крестьянского, — да и не одного крестьянского, — существования: "Мы идем. мы идем. мы идем." Куда? Зачем? — ответа нет.
Лихарев ("На пути"), оба героя "Палаты № 6", Таня "Скучной истории", Треплев и Нина в "Чайке", "дядя Ваня" и т. д., и т. д. — все поют этот лейтмотив.
"Если бы знать. Если бы знать!" — с воплем отчаяния восклицают интеллигентные героини драмы "Три сестры". "Нас нет, ничего нет на свете, мы не существуем, а только кажется, что мы существуем. И не все ли равно." — отвечает им спившийся врач Чебутыкин.
И "кто к чему приставлен" Анисима, и это чебутыкинское "нас нет" являются полюсами той оси, вокруг которой вращаются все драмы жизни, зарисованные Чеховым».
Максим Горький, в своих воспоминаниях о Чехове, красиво сформулировал публицистическое значение его творчества:
«Большой, умный, ко всему внимательный человек прошел мимо скучных жителей своей родины. и сказал им: "Стыдно так жить".»
И оно было и остается огромным, это публицистическое или вообще жизненное значение его писаний! А Чехов не учил, не проповедовал, был чужд публицистики, как мало кто иной. Он только подчинялся своей потребности творить, воссоздавать действительность, побуждаемый своим эстетическим страдальчеством и вечно и всюду оперируя присущим ему (как прирожденному комическому дарованию) методом искания противоречий.
Два слова об этом методе и «страдальчестве», — и я могу закончить свое post-scriptum.
Я упомянул о чеховском «выискивании противоречий» не только в чисто комических по замыслу его вещах, но и в «хмурых» очерках и «хмурых» драмах.
Напомню теперь «знаменитого» профессора «Скучной истории», жалко-бессильного перед запросами жизни, при всем его научном величии; напомню миллионершу-фабрикантку в «Бабьем царстве», чуть не вышедшую замуж за бедняка-рабочего, чтобы бежать от бессмысленности своего существования; другую подобную миллионершу в «Случае из практики» и там же общую картину всего огромного предприятия, существующего только для того, чтобы компаньонка хозяйки «могла пить вкусные вина»; напомню «счастье» знаменитости Тригорина, которому завидует Нина Заречная в «Чайке», и его исповедь; ребячливый эстетизм владельцев «Вишневого сада», их жизненную несостоятельность и грустные признания Лопахина — жизненного, весьма «состоятельного», но подтачиваемого червем сомнения в смысле своего существования, и т. д., и т. д. Рычаг, с которым Чехов приступает к явлениям, — всюду один, формально-комический — искание противоречий. И при отсутствии всяких общественно-идеологических побуждений он этим рычагом то и дело вскрывал огромные, глубоко заложенные в социальной структуре противоречия и язвы.
Что касается эстетического страдальчества, то у Чехова есть удивительное признание, доказывающее, что даже эстетическое наслаждение у него было сопряжено именно с ощущением муки и грусти. Вот несколько строк из очерка «Красавицы», в которых он дает резюме своего впечатления от встречи на постоялом дворе с красавицей-армянкой:
«Ощущал я красоту как-то странно. Не желание, не восторг и не наслаждение возбуждала во мне Маша, а тяжелую, хотя и приятную, грусть. Эта грусть была неопределенная, смутная, как сон. Почему-то мне было жаль и себя, и дедушки, и армянина, и самой армяночки, и было во мне такое чувство, как будто мы все четверо потеряли что-то важное и нужное для жизни, чего уж больше никогда не найдем.»
Встреча с армяночкой — юношеское воспоминание; но затем описывается мимолетно виденная им уже много позднее белокурая девушка с чисто русской красотою, — а впечатление от нее — то же, та же непонятная, «тяжелая, хотя и приятная, грусть». И разве могло быть иным ощущение красоты у столь дивно эстетически одаренного художника, которому выпало на долю созерцать русскую жизнь, русскую действительность, да еще у