«фантастический» элемент, с которым мы встречаемся в искусстве. Перед глазами утомленного долгим сном жизни протягивается вереница образов. Причудливые арабески их так странны, так сказочны. Не следует забывать, что самая сказочность образов есть часто не что иное, как осложнившаяся реальность, благодаря взаимному пересечению различных обрывков повседневных последовательностей. Эти обрывки, встречаясь друг с другом, невольно сравниваются, сопоставляются, сливаются. Так возникают художественные символы фантазии, принимающие порой чудовищные формы, например, форму сфинкса (полуженщина-полузверь). Не следует забывать, что части этой чудовищной формы взяты из действительности. Изысканные образы фантазии далеко не всегда воплощены в повседневность. Воплощение их, не нарушая повседневности, придает жизни неуловимо-фантастический характер. Можно говорить о воплощенных и невоплощенных символах.
Художественная сила слова покоится на средствах изобразительности. Средства изобразительности являют нам в большинстве случаев способы соединения, сочетания, подмены образов. Способы эти (метафора, метонимия, гипербола и т. д.) сводимы к сравнению. Сравнивая что-либо с чем-либо, я соединяю разнородные черты в одно. Вот почему художественная последовательность, как и сон, способна явить нам несуществующие соединения существующих образов. Вот почему в художественных символах исчезают границы между действительностью и сном. Вот почему воплощенный символ сливается с жизнью.
Образы действительности влияют на нас. В душе образуется непередаваемое отношение к любому явлению действительности. Это отношение, вызываемое явлением, мы называем его настроением. Настроение может увеличиваться и уменьшаться. Увеличиваясь, оно врывается в обычный распорядок образов, претворяя их: сонные ассоциации начинают тогда врываться в жизнь и незаметно смешиваются ряды последовательностей. В этом смешении может открыться известного рода правильность. Различные ряды могут пресекаться в одном образе, расходясь от этого образа, как от центра, бесконечными, непересекающимися лучами. Перед нами не будет смешения рядов, а соединение их в одном образе. Различные ряды, проходя сквозь данный образ в различных направлениях, не нарушат связи его с каждой из пересекающихся последовательностей, в которой данный образ есть необходимое звено. Смысл данного образа определится, по крайней мере, по двум и более направлениям. Такое соединение последовательностей в одном образе являет нам реальный и вполне воплощенный символ.
Два пути ведут к воплощению символа. Вышерассмотрен- ный путь есть путь от реального к фантастическому, когда жизнь становится сном. Наоборот: усложняя образы фантазии до последнего предела, мы увеличиваем взаимное пересечение последовательностей; в результате пересечения получаем все меньшие и меньшие взаимно сопоставленные обрывки, между которыми все больше и больше стирается разность, т. е. получаем дифференциалы различных последовательностей, вполне совпадающие друг с другом. Разность порядков единой последовательности вырастает благодаря разнообразию в способах сложения тех же дифференциалов. Элементы различных последовательностей объединяются пристальным рассмотрением в единую реальность. Это путь от фантастического к реальному, когда сон становится действительностью.
Оба пути ведут к воплощению.
Художественная постановка произведения, написанного для сцены, есть воплощение намерения автора. Как воплощение оно есть добавление к этому намерению. Всякое художественное произведение непроизвольно символично. Вопрос о воплощении художественного произведения есть вопрос о воплощении символа. Но воплощение символа может идти по двум путям, совпадающим в результатах и, наоборот, расходящимся в точке отправления. Выбор путей для постановки определяется выбором пути, намеченного автором. Художественное воспроизведение той или иной пьесы облегчает автору воплощение символа. Непонимание пути, выбранного автором, наоборот, тормозит воплощение символа. Если автор идет от фантастического к реальному, от грезы к действительности, постановка должна подчеркивать условность грезы; только таким путем откроется ее реальность.
Путь от условного к реальному незнаком Художественному театру. Этим объясняется неуспех метерлинковских пьес. Наоборот: в подчеркивании фантастического элемента в реальном Художественный театр не имеет соперников. Я не знаю, кто воплотил в «Иванове» фантастический кошмар жизни — Художественный театр или Чехов, только при чтении этой наиболее слабой из чеховских пьес не получаешь и сотой доли того впечатления, какое выносишь, выходя из театра. Вся пьеса зажглась здесь светом иных реальностей, и мы увидели, что все эти серые люди, неврастеники, пьяницы, скряги — чудовищнейшее порождение сна, вросшие в жизнь фантомы, казавшиеся нам реальней реального в нездоровом тумане недавнего прошлого. Мы убедились в том, что их и нет даже, что они — игра тумана, ужасная туча, занавесившая горизонты. Туча, пока она висит над нами, кажется безобидной и серой; но стоит случайному лучу разорвать обманное марево, как почернеют уносящиеся обрывки; и то, что вчера по привычке казалось обыденным и серым, теперь поразит нас ужасом безобразия.
Эпоха, еще вчера казавшаяся нам столь реальной, вдруг оказалась тяжелым кошмаром который мы приняли за реальность. Художественный театр с бесконечной мудростью неуловимыми штрихами обрисовал фантастический ужас недавней эпохи, взглянув на нее как на далекое прошлое. С удивительной тщательностью всюду подчеркнуты неуловимые мелочи быта, отделяющие нас от девяностых годов XIX столетия — в результате получились скорее девяностые годы XVIII столетия, во многом напоминающие комический ужас сомовских картин.
Можно с уверенностью сказать, что «Иванова» создал не Чехов, а исключительно Художественный театр.
1904
К. И. ЧУКОВСКИЙ А. Чехов
1
Капитан Урчаев заказывает портному Меркулову мундир.
Сколько возьмешь? — спрашивает он.
Помилуйте, ваше благородие. Что вы-с. Я не купец какой-нибудь. Мы ведь понимаем, как с господами. Когда на консула персидского шили, — и то без слов.
Портной Меркулов шьет мундир не ради денег. У него не хватает на сукно, он продает корову; за труд ему не платят, бьют, гонят, — он все это терпит с восторгом фанатика. Все это искупается для него радостью шитья, радостью творчества.
Он художник.
В его душе портняжное искусство живет ради портняжного искусства.
Возмечтали вы об себе высоко! — говорит ему дьячок. — Хоть вы и артист в своем цехе, но Бога и религию не должны забывать. Арий возмечтал, вроде как вы, и помер поносной смертью. Ой, помрете и вы!
И помру. Пущай лучше помру, чем зипуны шить.
Даже смерть готов он снести во имя своего божества.
Сократ выпил яду ради абсолютной справедливости. Джордано Бруно пошел в огонь ради абсолютной истины. Портной Меркулов готов стать жертвой абсолютного портняжного искусства.
Толпа не понимает Трифона Меркулова. У Трифона Меркулова есть своя Ксантиппа, которой чужд его «категорический императив». Она «работает кочергой, бьет на мужниной голове горшки, таскает его за бороду» и, главное, хочет подчинить его портняжное вдохновение, по существу своему самоцельное, земным целям, требуя, чтобы Меркулов работал ради денег.
Он, вдохновенный, и презирает, и жалеет ее, жалеет за то, что ей недоступны восторги творчества.
Я, ваше благородие, понимаю, — говорит он Урчаеву. — Я ничего. Но жена. Неразумная тварь. Сами знаете, какой ум в голове у ихнего бабьего звания.
Смешной анекдот этот («Капитанский мундир»), рассказанный беззаботным Чехонте, связан какими-то таинственными нитями с нежнейшим из чеховских творений — «Вишневым садом».
Что такое для купца Лопахина — вишневый сад? То же, что и для жены портного Меркулова — капитанский мундир: только средство к достижению жизненных благ.
Но для самого-то Меркулова — этот мундир не средство, нет! — это цель, и Меркулов готов служить ей даже вопреки жизненным благам.
И вот точно такое же отношение у владельцев сада — у Гае- ва, у Раневской — к этому саду.
Вишневый сад — в их душе сам себе довлеет, он для них самоцелен, и когда купец Лопахин предлагает вырубить его, продать, то есть предлагает сделать его средством, — им это кажется каким-то кощунством, святотатством, им здесь чудится какое-то непонимание, и то же чувство, что и у Меркулова, чувство презрения и жалости к «непонимающему» купцу Ло- пахину, слышится в их словах:
Милый мой, простите, вы ничего не понимаете, — со снисходительным пренебрежением говорит Раневская.
Какая чепуха! — возмущается Гаев. — Извините, какая это чепуха.
Я, ваше благородие, понимаю. Я ничего. Но жена. Неразумная тварь. Сами знаете, какой ум в голове у ихнего бабьего звания. — подыскивает портной Меркулов оправдания для лопахинского греха своей жены.
и вот, когда вместе с Лопахиным эта сила наконец предстала пред ними, они отмахиваются от нее и восклицают презрительно:
Какая чепуха!.. Неразумная тварь!.. Вы ничего не понимаете!..
Лопахин не понимает! Ведь все эти нежные, молящиеся, тихие чеховские герои — кажется, о том только и скорбят, что в жизни так мало лопахинского разума, целесообразности, планомерности; ведь всю их тоску можно назвать тоской по Лопа- хину, и вот свершилось: Лопахин пришел, наконец, а дядя Ваня встретил его с затаенной ненавистью.
С затаенной, — потому что Чехов скрытнейший из художников. Для эстетики Чехова художественная откровенность просто невыносима. Чтобы прикрыть свою ненависть к Лопа- хину, он принимает целый ряд художественных мер.
Он придает Лопахину некоторую неопределенность, неясность, он заставляет Трофимова говорить:
У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа.
Он окружает Лопахина каким-то поэтическим светом, и — странно! свет этот гаснет, когда Лопахин твердит свое лопа- хинское: