12
Тут, конечно, краски чрезвычайно сгущены. Жизнью, общественными вопросами, как мы увидим ниже, Чехов даже очень и очень интересовался — правда, со своей, особой точки зрения, — и негодовал на своих критиков, обвинявших его в индифферентизме, называл их «форменными идиотами». Верно, конкретных целей у него не было; не было также и того пафоса воли, который один дает силу и страсть звать, вести за собою читателя, но была зато такая тоска, такая жажда высшей цели, «общей идеи», которая, может быть, и стоит этих конкретных целей. Думается также, что и эпоха не так уж много тут виновата. В лучшем случае она могла сыграть только отрицательную роль: хмурая, некрасочная, в себе сосредоточенная, она не отвлекала его внимания в сторону конкретного, преходящего, не требовала от него очень больших усилий, чтобы, оставаясь верным себе, не быть во власти этого момент- ного, а наоборот — видеть в нем отражение вечных сторон человеческой души, вечных человеческих стремлений. Но как бы то ни было, для нас это письмо в высшей степени интересно и ценно. Чехов сам ясно ощущает, что он вне или над жизнью, что он только ее описывает, изучает, является по отношению к ней созерцателем, естествоиспытателем и в гораздо меньшей степени — ее участником, непосредственным творцом.
III
Всякий художник — пусть он даже кажется объективнейшим из объективных — творит в конце концов по своему образу и подобию. Материал, содержание его творчества могут быть, конечно, извне и даже целиком взяты из окружающей жизни — на то он и материал, чтобы быть пассивным; форма же всегда индивидуальна, потому что всегда активна, и непременно соответствует в той или иной степени душевной организации своего творца. Вот почему — думается мне — анализ всякого художественного творчества должен начинаться именно с формы, в ней прежде всего искать отражение писательской личности. Присмотримся к форме Чехова.
Чехов долгое время носился с мыслью о романе и несколько раз, кажется, брался за него. В его голове постоянно бродило множество образов, и широкое полотно романа казалось соблазнительным. Он неоднократно упоминает о нем в письмах к Плещееву, к Суворину, и не всегда вскользь — два или три раза рассказывает об его идее и плане довольно подробно. «Я пишу роман! — сообщает он Суворину.— Пишу, пишу, и конца не видать моему писанию. Назвал я его так: рассказы из жизни моих друзей, и пишу его в форме отдельных законченных рассказов, тесно связанных между собою общностью интриги, идеи и действующих лиц. У каждого рассказа особое заглавие» 13.
Эта форма отдельных законченных рассказов с особым заглавием у каждого очень и очень характерна для Чехова. Роман ли это? Не получилась ли бы в результате, если б он и кончил его, цепь, распадающаяся на отдельные звенья, каждое из которых жило бы своей самостоятельной обособленной жизнью — мозаичная работа из отдельных кусков, быть может, и даже наверное, прекрасно отделанных, и уж по тому самому мешающих впечатлению цельности, органического единства? Подобная мысль, должно быть, тревожила его, и он, точно спеша успокоить не столько Суворина, сколько себя, сейчас же прибавляет: «Не думайте, что роман будет состоять из клочьев. Нет, он будет настоящий роман, целое тело, где каждое лицо будет органически необходимо». Как видно, теоретически Чехов прекрасно знал, что нужно для романа, что он требует совершенно особой конструкции и прежде всего особого подхода к жизни, особого мироощущения — именно уменья чувствовать и понимать не только каждое звено в отдельности, но и самую связь между ними, постигать — мы бы сказали — жизнь не только в разрезе, не только путем анализа, но и в единстве, в ее цельности; постигать тем, что мы называем синтезом. И все-таки он задумал свой роман в форме отдельных законченных рассказов, а в конце концов он и такого не написал. Мне видится в этом косвенное отражение его облика: Чехов, каким он перед нами обрисовался, должен был обладать анализом по преимуществу, должен был уметь разъединять, индивидуализировать каждый предмет и явление, но слабо ощущать связь между ними.
Вначале Чехов объяснял свои неудачи с романом недостаточной еще зрелостью таланта и пробовал утешать себя надеждами на будущее: «Если не сейчас, то потом немного окрепнет». Но довольно скоро уже, должно быть, бросил эти надежды и замолчал. Может быть, сам убедился, что роман — не его сфера, что не в размерах тут дело, что отдельные законченные рассказы — занимай они тысячи страниц — не составят единого органического тела? Если он думал в этом направлении, — а надо полагать, что да: он вообще очень много и интенсивно думал о себе и своем творчестве, — то его собственные большие повести должны были ему сказать об этом. Редко у кого из художников, даже несравненно меньших его по дарованию, бывает такая элементарная, если не сказать — просто слабая архитектоника, как у Чехова. Возьмите, например, его «Степь», «Моя жизнь», «Три года», «Скучная история», «Рассказ неизвестного человека», «Черный монах», «Именины» — словом, большинство его крупных повестей. Все они распадаются на отдельные эпизоды, все они состоят как будто из клочьев. Да, конечно: лица обрисованы тонко, метко, иногда с изумительной силой, краткостью и ясностью. И, понятно, пленяешься ими, и нет тебе тогда никакого дела до его архитектоники, «энциклопедия» ли пред тобою или «целое тело»: каждый кусок, каждый образ целиком завладевает твоим вниманием и доставляет художественное наслаждение. Но для меня важен и нужен сам факт — он окончательно убеждает.
Когда появилась «Степь», критика сразу заметила, что она состоит «из клочьев», распадается на отдельные эпизоды, слабо между собою сцепленные. Да и Чехов сам назвал ее, в письме к Плещееву, «степной энциклопедией» 14. И это так. Пространственная связь событий, явлений и лиц вообще очень примитивна. Правда, к ней прибегают довольно часто; ею пользуются даже такие гении, как Данте и Гоголь. Но, во-первых, она у них не единственная: она покрыта иной, более глубокой и более сложной связью, преимущественно психологической, ибо в центре все время движется одно и то же лицо, и его-то переживания, мысли и поступки и объединяют все происходящее вокруг в единое целое. Это раз. А затем, оба они ведь чрезвычайно субъективные писатели, и личность творца — зримо, как у Данте, или незримо, как у Гоголя, — тоже присутствует здесь и тем самым еще более осложняет связь действующих лиц и явлений. Но Чехов прежде всего писатель объективный, центральное лицо у него отсутствует — не назвать же центральным лицом Егорку, о котором сам Чехов часто забывает (он потому и назвал повесть «Степью»), — и остается в силе одна только первая примитивная пространственная связь.
Широкое лоно беспредельной степи. На нем копошатся маленькие озабоченные люди. Они раскиданы по ней, точно одинокие, редко попадающиеся деревья. Чехова неудержимо притягивает каждый из них. И в данный раздельный момент этот «каждый» целиком заполняет его внимание, и он не может от него оторваться, всматривается пристально, глубоко, и изучает. Он все и всех подметит, выберет самое яркое, самое характерное — и образ запечатлеется навсегда. И вот стоят они все перед читателем: и жизнерадостный, всем довольный о. Христофор, и угрюмый, молчаливый обыватель купец Кузьмичев, и племянник Егорушка, и простоватый кучер Дениска, и мальчонок в красной рубашонке, на четвереньках карабкающийся по холму, и Моисей Моисеич, размахивающий руками, точно ветряная мельница крыльями, и едкая острая фигура его брата Соломона, и каждый из извозчиков, и осиянный счастьем прохожий — словом, все множество действующих там лиц и даже предметов. Никого нельзя забыть, но в то же время никому нельзя отдать предпочтение, чтобы ради него одного всех остальных вытеснить из наполненного образами воображения. Так и толпятся они, толкают друг друга, и нет никакой возможности выделить кого-нибудь в виде центрального лица, вокруг которого они бы все сгруппировались. Хочешь освободиться от них, а они навязчиво торчат; хочешь смешать их — получается бешеная пляска больших и малых: стариков, детей, людей среднего возраста и самых различных положений, сословий, вероисповеданий и национальностей. Воистину живая энциклопедия, состоящая из множества чрезвычайно ярко очерченных картин и фигур. Спрашиваешь себя: где же причина? И вот является и окончательно утверждается эта мысль: да, Чехов велик в анализе, в индивидуализировании, в разъединении явлений и лиц, но не в синтезе. Слабо ощущает он связь между ними, и это — еще раз повторяю — совершенно согласуется с тем силуэтом его, который обрисовался у нас на основании воспоминаний и писем. Не только согласуется, но требуется, определяется им.
«Степь» — первая крупная его повесть. Чехов сам пишет, что он очень старался и «трусил», понравится ли она. Да оно и понятно: ведь это был экзамен на «путевость», первое выступление в толстом журнале, да еще в каком! Во главе которого стоял Михайловский. Он дал в этой повести все, что мог, и резко и ярко обнаружил самые характерные свои стороны. В «Степи» мне видится порою как бы символ всего его творчества, во всяком случае — предначертание следовавших за нею путей. Вместо степи в дальнейшем будет вся русская земля; вместо путешествующего Егорки — путник-созерцатель, сам Чехов; действующие лица останутся те же, конечно, еще тоньше, еще глубже обрисованные и, конечно, в еще большем разнообразии; но связаны они будут между собою опять-таки только «пространственно», территориально, но отнюдь не органически (как, например, у Толстого и Достоевского, у которых все образы даны в зародыше в первом уже произведении), отнюдь не единой общей идеей. Дальше мы увидим, как напряженно искал Чехов этой общей идеи и как страдал, не находя ее.
Все, что я говорил о «Степи», применимо в известной мере и к другим его повестям. Правда, в них отсутствие синтеза уже не так заметно, конструкция несколько прочнее, и здание не разваливается от первого прикосновения анализа — там, во- первых, гораздо меньше действующих лиц и легче было ему справляться с ними, а потом, много еще должна была помогать эта чрезвычайная простота, почти элементарность сюжетов. Ведь он как учил, так и писал больше всего «о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне»