15. И все-таки он дает себя чувствовать — этот коренной его дефект, слабость синтеза; сказывается порою очень сильно в том ли, что внимание читателя с самого начала разбивается по двум или нескольким сюжетам, в случайном ли эпизоде, мало связанном с ходом событий, в какой-нибудь фигуре, вдруг откуда-то вынырнувшей и на время заслоняющей все поле зрения, или, наконец, в ненужном ярком штрихе, в лишней торчащей частности. Отмечу более разительные, бросающиеся в глаза факты. Повесть «Моя жизнь», с самого почти начала, распадается на два отдельных самостоятельных сюжета, слабо между собою связанных: один — о Полозневе и дочери инженера Дюжикова, другой — о сестре Полознева и д-ре Благово. Это как бы две струи, параллельно протекающие и лишь кое-где сообщающиеся редкими протоками. Совсем торчит отдельным эпизодом история семьи генеральши Чепраковой: мастерская характеристика ее фигуры, фигуры слабого, ничтожного сына и наглого ее любовника, работника Моисея, только мешают ходу действия, иногда даже с чувством досады отвлекаешься в их сторону. То же и подробное описание жизни маляра Редьки. В «Скучной истории» — вещи, в общем, очень сосредоточенной и цельной — несоразмерно выпукло обрисован образ товарища старого профессора — желчного и умного Михаила Федоровича. В такой мере он подчас рассеивает наше напряженное внимание и несколько ослабляет впечатление цельной последовательности рассказа. Суворин нашел натяжку в финале повести, где профессор после ухода Кати находит письмо к ней Михаила Федоровича с кусочком слова «страсти». Но Чехов с ним не согласен. Ему кажется, ему «чутье» его говорит, что в финале повести или рассказа он должен «хотя мельком, чуть-чуть, упомянуть о тех, о ком раньше говорил» 16. Он органически не может рисовать фигуру так, чтобы она была только средством: раз родившись в его воображении, она должна непременно завершить свой круг, стать более или менее законченной.
То же нужно сказать и про «Рассказ неизвестного человека»: там таких фигур несколько. Все три товарища Орлова: и холодный, жестокий делец Пекарский, и гаденький Кукушкин, и слабый, безвольный, но, в сущности, недурной Грузин, — все они обрисованы так, что далеко выступают за пределы, положенные им ролью, которую они должны играть в развертывающихся событиях; все они живут в повести своей самостоятельной законченной жизнью. То же и в «Именинах» — образы на момент появившейся Любочки и пришедшего поздравить с именинами студента настолько ярки, что совершенно отрываешься от главных действующих лиц, забываешь про них, и все внимание твое поглощено только этими случайными персонажами. Пусть это длится очень недолго и пусть повесть, по мере приближения к финалу, делается такой сконцентрированной, что все эти случайные лица улетучиваются из памяти, но для нас важен факт сам по себе: стоит только появиться какому-нибудь образу, хоть на одно мгновение, и он сейчас приобретает для Чехова слишком серьезное значение, делается самоцелью. Чехов сам сознается в одном месте, что ему дороги сами по себе каждый штрих, каждая черточка. «Насчет затылка Вы правы, — пишет он Плещееву как раз по поводу этой же повести, "Именин". — Я это чувствовал, когда писал, но отказаться от затылка, к[ото]рый я наблюдал, не хватило мужества: жалко было» 17. Мне, конечно, могут возразить: какие они лишние, все эти случайные, мимоходом очерченные образы! Они дети определенной среды, и Чехову они нужны именно для того, чтобы посредством их точнее, полнее охарактеризовать эту среду. И тогда эта яркость, эти метко подмеченные черты их — вовсе не индивидуальные, а типические, целой группы или сословия. Пусть это даже будет так — хотя, правду говоря, мне в таких случаях всегда виднеется читательская «отсебятина», привычка заключать по аналогии нередко помимо и вопреки воли автора. Пусть это верно, пусть у самого Чехова были такие цели: объяснять человека средой, а среду рисовать при помощи того или иного ее представителя, все же сама манера, прием этот излюбленный, говорит в мою пользу. Содержание можно вкладывать какое угодно, пределы сотворчества читательской массы чрезвычайно широки и зыбки; но совсем другое — форма; она знает для себя только одну причину и одного творца: художника и его индивидуальный душевный уклад.
«У меня жадность на лица» 18, — говорит Чехов в одном из своих писем. И это верно. Ни у кого нет такого обилия фигур, лиц, сколько у него. Он ищет их всюду, где только может, и никуда ему не заказаны пути — ни в какую группу, ни в какое сословие; но дорожит он только данной конкретной индивидуальностью, и ищет он в ней только ее личных, ей одной свойственных черт. Потому-то, должно быть, он так редко и выводит на сцену целые компании, кружки или общества, а если уж случается с ним такой грех — в двух-трех повестях или в пьесах, — то это скорее не компания, а собрание отдельных лиц, где каждый думает свою думу, занят своими мыслями и вместе им всем скучно. Получается такое впечатление, будто неожиданный какой-нибудь случай соединил их на один только момент, соединил насильственно, механически; минет нужда, — и они сейчас же с удовольствием разойдутся по своим углам.
Обилие у него лиц, но все они в высшей степени своеобразны, между собою не схожи, — и это тоже очень характерно. В этом смысле он почти единственный писатель, у кого образ так редко повторяется. У Тургенева, например, тоже множество лиц; у Достоевского и Толстого — их, пожалуй, еще больше. Но у каждого из этих трех нетрудно уловить сходство между его героями, точно ему было одно только видение, и он всю свою жизнь только и делает, что пытается как можно полнее и яснее выявить это единственное свое видение, этот раз открывшийся ему образ. Трудно нам уловить контуры этого образа (хотя, быть может, в этом и должна была заключаться главная задача историко-литературного исследования), но мы, во всяком случае, его чувствуем, убеждены в том, что он есть, что он, единственный, определяет и направляет главные пути художественного творчества писателя. У Тургенева, например, более ясного и менее сложного, этот образ почти уже представляется нам: так и кажется, что в первый раз он непременно явился ему где-то на возвышении, но шатком, с каким-то неясным знаменем в одной руке и с тупым орудием в другой — словом, должно быть, очень похожий на Рудина в последней сцене. У видения, которое могло быть у Достоевского, тоже, пожалуй, начинают уже намечаться кое-какие черты; пока, по-видимому, можно уловить ясно одни только черные, жуткие, горящие глаза, какие увидел князь Мышкин в толпе на вокзале; руки непременно в боки, как у «подпольного человека», да еще улыбка, изломанная, чрезвычайно сложная, запутанная — не то сладострастника, не то юродивого, гордая и в то же время беспомощная. Я думаю, что близко время, когда и у Толстого удастся отыскать черты, больше других преследовавшие его воображение. Но у Чехова его нет, этого образа, и трудно себе представить, можно ли будет когда-нибудь его уловить. По каким-то причинам он сразу потускнел для него в самый момент своего появления, и Чехов всю жизнь искал его, собирал по кусочкам, по разбросанным частицам его черты и всему говорил: «Не то, не то». Видеть, слышать и чувствовать все индивидуальное, единичное в окружающем внешнем мире, быть в изображении этого индивидуального исключительным, единственным, которому не всегда легко найти равного — вот каков был творческий удел Чехова; но ему не дано было знать и ощущать ту единую силу, которая движет всю жизнь вперед, и в этом, как мы увидим, заключалась его личная трагедия.
Мне хотелось бы произвести анализ и его пьес, хотя бы тоже со стороны одной только конструкции. Но недостаток места не позволяет мне остановиться на них подробнее. Я укажу на первые попавшиеся в глаза факты. Знаменательно, что действующие лица ни у кого не остаются так часто одни, как у Чехова, что он очень любит пользоваться монологом; что его герои с самого начала до конца проявляются одной своей какой-нибудь исключительной чертой, что черта эта никогда не растет, не развивается на сцене, а, раз данная, только демонстрируется; что в каждой пьесе — чаще еще, чем в повестях, — непременно находятся одна-две эпизодических фигуры, совершенно лишних, не нужных для движения действия вперед; и наконец — и это, пожалуй, характернее всего, — его пьесы вообще мало «сценичны» в обычном смысле этого слова: по воле автора, а не по внутреннему импульсу, герои входят и выходят, зря толкаются на сцене, много говорят о себе и про себя, часто даже отвечают невпопад, будучи заняты собою и своими переживаниями, но очень, очень мало действуют. Лиц много: чеховская жадность на лица сказывается в пьесах; но все время не можешь отделаться от впечатления, будто бы Чехов собрал их вместе нарочно для того, чтобы нам всем ясно стало, насколько люди одиноки: так отскакивают они друг от друга, так проявляются они своими резкими, угловатыми чертами — теми именно, которые больше всего разъединяют людей между собою.
Впрочем, и единичного человека Чехов рисует во весь рост очень неохотно, точно и на это у него не хватает синтеза, и он чаще всего берет одну какую-нибудь сторону и заставляет ее проявляться в один какой-нибудь момент — пусть самый яркий и самый характерный, но все же единственный, выхваченный из общей цепи явлений. Здесь, может быть, сказывается еще, что он врач по образованию, что, занимаясь в свое время естественными науками и, в частности, анатомией, он раз навсегда воспринял столь близкий, столь соответствующий всей его душевной организации опытный метод подхождения к фактам действительности. Он тоже как бы расчленяет все сложное на его составные части, намеренно устраняет побочные условия и причины и, оставляя одно только главное, ядро, на него и направляет свой испытующий взор. И в самом деле так. Почти у каждого из его героев имеется какая-нибудь странность, какая-нибудь idee fixe, своя страсть, своя манера выражаться, даже своя излюбленная фраза или напев. Один помешан на сохранении лесов, другой — на писательстве, третий — на картах, четвертый — на женщинах, пятый — на деньгах и т. д., и т. д. И именно