сказал бы, если бы тот был его современником и обратился бы к нему с просьбой о правдивом и откровенном отзыве. Да, собственно говоря, он так приблизительно и сказал, и именно о Тургеневе. своим рассказом «Егерь». Он написан на ту же тему, что тургеневское «Свидание». В нем явный вызов, дерзкая шалость огромного таланта, подумавшего про себя: «Нет, не так надо писать, а вот как». И как раз прежде всего по отношению к природе. Тургенев «размазывает» ее. Описывает долго и тщательно картину леса до и после свидания: как величествен лес, как поздние осенние птицы поют, и шорохи слышатся, и какие именно шорохи, и листья опавшие, и цветы запоздалые, и букеты у него, и весь он сам здесь, со всеми, в этой природе. Чехов же скуп. Он твердо думает, что крестьяне плохо видят природу, по крайней мере не восхищаются ею, не расписывают ее, — им просто некогда. Бабы жнут на полях. Недалеко от жнивья пыльная дорога. Там вдали чернеет лес. Свидание на дороге. Медленно и уверенно шагает егерь. Его догоняет его жена, с которой он не живет, — она тут вблизи жнет. Свидание длится всего несколько минут. Егерь дает ей рубль и удаляется. Она провожает его глазами, пока он не скрывается в лесу. Вот и все. Природа обрисована беглыми штрихами, мимоходом: она нужна была ему, чтобы оттенить то настроение, которое сообщается читателю от самого рассказа, от человека и человеческой жизни. И это всегда у него так. То же и относительно красок: у него нет каких-нибудь специальных для природы — он черпает их из быта, из обычной, будничной и опять-таки преимущественно человеческой обстановки. В этом, может быть, секрет изумительной оригинальности его как пейзажиста — причина, почему его картины природы так пленяют, как ни у кого. Природа, все необычайное, величавое в ней точно «обыденыва- ется», целиком врастает в человеческую жизнь и делается частью его существования. Вот некоторые из его метафор. Гремит гром — «человек ходит босиком по крыше». Сверкнула молния — «кто-то чиркнул спичкой». Огромная синяя туча — «она имеет вид фортепьяно». Лунный свет затуманился — «стал как будто грязнее». «Черные лохмотья слева уже поднимались кверху, и одно из них, грубое, неуклюжее, похожее на лапу с пальцами, тянулось к луне». «Дождь и рогожа как будто поняли друг друга, заговорили о чем-то быстро, весело и препротивно, как две сороки» 23. Такие приемы у него всегда, по крайней мере, в лучших описаниях. Но что интереснее всего и для нас доказательнее — это кому Чехов предоставляет активную роль во взаимоотношениях человека и природы: она, эта роль, всегда за человеком. Не настроение человека определяется впечатлением, получаемым от природы, а наоборот: самые прекрасные ее картины покажутся человеку пошлыми и нудными, если он только не в духе или расстроен.
Но, может быть, тут сказывается известная последовательность или, вернее, прямолинейность в обрисовке характеров? Если его герои — хмурые и одинокие люди, то пусть они останутся такими до конца, и пусть они устоят даже и против природы? Это не мирится с художественным обликом Чехова, с его стремлением к объективной правде, с его изумительным знанием человеческой души. Но вот его личное, субъективное отношение к природе, которое он уж высказывает не через кого-нибудь, не устами какого-нибудь героя, а от себя. Я разумею его описания в «Степи». Лицом к лицу сошелся Чехов со стихией, и не было между ними тех мелькающих точек — отдельных индивидуальностей, которые так часто отвлекают его внимание: пелена ночи сокрыла их, и они исчезли. Только и видно «голубое, необъятно глубокое и безграничное небо, усыпанное звездами» и слышен «непрерывный монотонный гул», «молодая, веселая трескотня, какой не бывает днем». Затихает, замирает на мгновение душа: «однообразная трескотня убаюкивает, как колыбельная песня»; но только на мгновение. «Вот откуда-то доносится отрывистый тревожный крик неус- нувшей птицы или раздается неопределенный звук, похожий на чей-то голос, вроде удивленного "а-а!", и дремота опускает веки». И уже явственно слышишь, как «птица, которую степняки зовут сплюком, кому-то кричит "сплю! сплю! сплю!", а другая хохочет или заливается истерическим плачем — это сова». И снова, по-видимому, просыпаются прежние тяжелые мысли, и уже в центре он — одинокий опечаленный человек, и уже спрашивает с тоскою: «Для кого они кричат, и кто их слушает на этой равнине. в крике их много грусти и жалобы». А потом все более и более съеживается человек, становится маленьким, ничтожным: он противостоит стихии, она его подавляет, и он чувствует себя потерянным, непоправимо одиноким. «Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на голубое небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознание одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким, и все то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далеким и не имеющим цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной.»
Так вот что ему дает природа, эта всех скорбящих утешающая стихия, когда он остается с нею с глазу на глаз! Еще более глубокое сознание одиночества, похожее на то страшное, которое ждет каждого из нас в могиле, еще более ясное представление о том, что сущность жизни отчаянна, ужасна. Нет, по-видимому, нигде спасения: ни в человечестве, ни в Боге, ни в природе. Путник-созерцатель — он, беспрестанно ощущающий свою законченность, ни с кем и ни с чем не могущий слиться воедино. Цепь, разорванная на множество звеньев, мир, распавшийся на отдельные атомы, — вот как воспринимает Чехов жизнь, окружающее.
V
Чехов начал бодрым, веселым, юношеским смехом. Было просто весело отмечать все смешное в жизни, еще веселее — смешное в серьезном или в том, что всем кажется серьезным. Надеялся ли, что потом сама собой откроется эта «высшая идея», или еще не сознавал, не чувствовал ее необходимости, — но он был неистощим на всякие комические сюжеты, на смешные положения, в которых было чрезвычайно много анекдотического, неожиданного, порою даже несуразного. «"Знаете, как я пишу свои маленькие рассказы?.. Вот". Он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь — это оказалась пепельница, — поставил ее передо мною и сказал: "Хотите — завтра будет рассказ, заглавие «Пепельница»?" И глаза его засветились весельем. Казалось, над пепельницей начинают уже роиться какие-то неопределенные образы, положения, приключения, еще не нашедшие своих форм, но уже с готовым юмористическим настроением.» Так передает Короленко одно из своих впечатлений от первой встречи с Че- ховым24. И это очень и очень характерно для Чехова первой поры. Именно анекдотическое, смешные приключения — комизм не столько характера, идеи, души человеческой, сколько положения. Люди как люди — не хорошие и не плохие, того же сорта, что и будущие его несчастные, одинокие, но пока они все еще представляются ему в смешном положении. Или вернее: пока он еще ставит их в такие условия, при которых в человеке выявляется одно только комическое его.
Анекдот вызывает смех; случай — нередко слезы. Но разнится ли по существу анекдот от случая? Оба они непредвиденны, оба кажутся неожиданными, откуда-то внезапно явившимися, от какой-то цепи оторванными звеньями. Это два моментных отображения одной и той же «пьяной Айсы», две различных гримасы одного и того же невидимого лика. Кто видит одну, тому нетрудно или даже необходимо увидеть и другую — это только дело времени и в полной зависимости от меняющегося настроения того, кто всматривается в этот лик, сначала веселящий своей невидимостью, а затем пугающий. У Толстого «остановки жизни» стали случаться поздно, близко уже к закату, но он, во-первых, был слишком «пьян жизнью», а к тому еще знал — в каждый период уверен был, — что знает некую общую идею, во имя которой можно и должно звать человека. Но в Чехове — мы уже говорили об этом — была «трезвость» от рождения, и давала она себя чувствовать даже в самое веселое время, «общей идеи» он не знал никогда, и неудивительно, что эти подозрительные «остановки» появились у него гораздо раньше. Каких-нибудь тридцати лет, он уже говорит о равнодушии, о какой-то внезапно произошедшей в нем перемене, благодаря которой «все как-то вдруг стало менее интересно» 25. Что-то случилось в его жизни, может быть, даже личной, — и изменился характер и предметы внимания и вместе с этим и отношение к «смешному», анекдотическому. Уже он все чаще и чаще берет под свою защиту тех, над которыми смеются, над которыми он сам только что смеялся, и зло, нередко с явной ненавистью, начинает преследовать «умников», всех слывущих серьезными положительными людьми; открывается другая, больная, я бы сказал, трагическая сторона юмора: «серьезное в смешном».
В том письме, где он пишет об этой перемене, он указывает, что она произошла с ним года два тому назад. Но были симптомы и прежде. Взять хотя бы такие рассказы, как «Тоска» или «Ванька». Ведь в сущности перед нами явные анекдоты, сюжеты, в другой передаче, безусловно, комические. И в самом деле. Разве не смешно, когда человек разговаривает со скотиной о том, что его больше всего занимает, или когда пишут на большом конверте адрес: «на деревню дедушке», а потом, почесавшись и подумав, прибавляют: «Константину Макарычу». Но Чехов сделал из этих сюжетов настоящую трагедию и уже на близкую, можно сказать, самую близкую и единственно занимавшую его тему: об одиночестве. «Кому повем печаль мою?» «Толпы бегут, не замечая ни человека, ни тоски; из тысяч людей не найдется ни одного, который выслушал бы его». А «тоска громадная, не знающая границ». «Лопни грудь и вылейся из нее тоска, так она бы, кажется, весь свет залила». Она та же у извозчика Ионы, у которого сын помер, и у мальчика Жукова, насильно, нуждою, вырванного из родной деревни и здесь, в городе, изнемогающего от голода, бессонницы и побоев. Так стала сказываться тревога за себя уже очень рано, в этих внезапных прекращениях смеха: смех обрывался на средине или в самом начале; оставалась, застывши, одна только гримаса его, от которой делается жутко. И чем далее, тем чаще это стало повторяться. К концу восьмидесятых годов окончательно определилось это новое настроение: к этому времени, по-видимому, уже успела вырасти его собственная проблема, предстал во всей своей остроте вопрос о необходимости «нормы», «общей идеи». История второго, хмурого периода его творчества, в смысле содержания, — конечно, есть, в сущности, история неустанных и напряженных исканий этой «общей идеи». Мы уже знаем ту сферу, где он ее ищет: сама природа, вся душевная организация его, раз навсегда ее определила: она в данном