ыносили подолгу только молчаливые ломовые кони, вроде этой Марьи Васильевны; те же живые, нервные, впечатлительные, которые говорили о своем призвании, об идейном служении, скоро утомлялись и бросали дело». И понятно: ведь они только говорили. Им личную жизнь подавай раньше, а потом уже идеи. Впрочем, иногда попадаются среди них и настоящие деятели, подолгу остающиеся на своем посту, вроде доктора Львова («Иванов») и Лидии Волчаниновой («Дом с мезонином»). Но с этими узкими, ограниченными и в тупости своей жестокими людьми считаться не приходится. Самоуверенность и самодовольство этих «маленьких польз» вызывают у Чехова только злобу, раздражение, а порою и явную острую ненависть.
Облагорожена, пригрета мягким светом сочувствия только та деятельность, которая уже была в прошлом; манит к себе труд и сулит успокоение, если его еще нет, если он в будущем. Но и в том, и в другом случае необходимо еще, чтобы эти воспоминания или мечты о деятельности исходили из уст слабого, надломленного, в данное время ничего не делающего неудачника. Это его боли и теперешние страдания вызывают в нас такую мягкую и нежную грусть сочувствия, а не сама деятельность. В особенности это верно относительно тех, которые мечтают у Чехова о труде. Нужен ли им этот труд, спасет ли он их? Заранее знаешь, что труд не по ним, что ничего, кроме горя и лишнего разочарования, он им не даст; знаешь это потому, что, собственно говоря, ведь не о нем они мечтают — ведь это они вкладывают в него свои неопределенные грезы, любят в нем именно то, что его еще нет, что он в грядущем, что нельзя его представить в конкретном ограниченном виде. А то и так: подхватили на лету это словечко и прицепили к нему всю свою неудовлетворенность, всю свою тоску по чем-то великом и светлом. И в самом деле, не все ли равно — это или другое слово; ни одно не выразит того, что у них в душе, не выскажет даже приблизительно, что им нужно и к чему они стремятся. Это поразительно, насколько у Чехова, особенно в его драмах, глубже и важнее само настроение, чем те слова, которые его выражают. Они могут быть совершенно незначительны, иногда напоминают даже простой, неразумный детский лепет, а между тем ясно чувствуешь, что перейдены все пределы, что «лопни грудь, — и тоска залила бы всю землю». Я не знаю — в «Трех сестрах», в последней сцене, — что больше создает настроение безысходности: разумные все-таки слова Ирины и Ольги или бессмысленные выкрики Маши: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том.» «У лукоморья.» и бессмысленный припев Чебутыкина: «тарара-бумбия, сижу на тумбе я». Да и вообще, хороши они и утешительны — эти мечты о труде! «Придет время, — мечтает Ирина, — все узнают, зачем все это, для чего эти страдания, никаких не будет тайн, а пока надо жить... надо работать, только работать! Завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна. Теперь осень, скоро придет зима, засыплет снегом, а я буду работать, буду работать.» Ведь это издевательство над собою, над своими мечтами о работе! Предел отчаяния, когда не разбирают слов для его выражения. Она одна. Теперь осень, придет зима; кругом все засыпано снегом, и она отдает свою жизнь тем, кому она, может быть, нужна! Об этом ли она мечтала? К этому ли стремилась ее больная, израненная душа?
«О, Боже мой! Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир наступят на земле, и помянут нас добрым словом и благословят тех, кто живет теперь» (слова Ольги).
Верит ли сам Чехов? Находит ли он утешение в счастье будущего? Ответ ли здесь на все его томления, на его упорные вопрошания об «общей идее», о «боге живого человека»? За словами Ольги следует:
— Тарара-бумбия. сижу на тумбе я. Все равно!.. Все равно!..
И самые последние слова: «Если бы знать, если бы знать!..»
VII
Чехов дошел в «Трех сестрах» до какого-то предела. Дальше идти было уже некуда. Ни в «Невесте», ни в «Вишневом саде» не видно никакого поворота. «Невеста» сравнительно слабое произведение — скорее дань времени, чем жертва на собственном алтаре. А в «Вишневом саде» — опять мотивы разрушения, гибели, в которых тонет призыв к бодрости и к радости в будущем; тем более что призыв этот раздается из уст вечного студента Трофимова. Будет ли Аня счастливее своей матери?
Чехов нигде, ни у кого не нашел своей «общей идеи», не узрел «бога живого человека». То же незнание и страх перед жизнью, от которых он так упорно убегал, остались и после всех его скитаний. В этом виновата трагическая антиномия его духа, коренившаяся в его чувстве личности, в его законченности: он жаждал синтеза, общего, все объединяющего в одно целое, в то время как мир воспринимать он мог только через посредство анализа, в его частном, конкретном — всегда индивидуальном.
Но мыслимо ли в таких случаях преодоление самого себя и было ли оно возможно для Чехова? Кажется, только в двух произведениях явно прозвучали у него какие-то особые, непривычные для него ноты — в «Дяде Ване» и в «Студенте». В первом — религиозно-мистические в обычном смысле этого слова, во втором — что-то от «чувства бесконечного».
«Будем трудиться для других, — утешает Соня дядю Ваню, — и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем и там, за гробом, мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой — и отдохнем. Я верую, дядя, я верую горячо, страстно.» Чехов остался, по-видимому, посторонним зрителем. Убедительно душевное состояние Сони — так именно она должна была чувствовать и переживать; но нет облегчения, и слышны безудержные рыдания, и боль не утихает.
«Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую.»
А бедный, бедный дядя Ваня неутешно плачет. Она не заразила его своей верой, но он заразил ее своими слезами. «Бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь. (сквозь слезы). Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди. Мы отдохнем. Мы отдохнем.» Последним, бесконечным отдыхом? Чехов рисует его здесь, на земле.
Там, вдали, «стучит сторож. Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок». Чем не отдых?
Совсем иное открылось Чехову в «Студенте» — может быть, в самом деле нечто близкое к той «общей идее», к тому мировому синтезу, в котором он так нуждался. В ответных слезах двух женщин глухим рыданиям апостола Петра в Гефсиман- ском саду он вдруг уловил, как « прошлое связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекающих одно из другого». И когда ему показалось, что он только что ощутил оба конца этой цепи: дотронулся до одного, как дрогнул другой, то заволновалась в его душе великая радость, и им овладело ожидание счастья, неведомого таинственного счастья, и жизнь показалась восхитительной, чудесной и полной высокого смысла. Мне видится здесь полное подтверждение моей главной мысли. Чехову именно недоставало «чувства бесконечного», и в этом была причина его личной трагедии, его страха, непонимания жизни в ее целом, его непоправимого одиночества. В «Студенте» на момент вспыхнуло это чувство, и его душа озарилась радостным светом истинного счастья. Вспыхнуло, — но сейчас же погасло: слишком силен был его анализ, слишком сильно другое, противоположное чувство — законченности. И в связи с ней отъединенности от мира и жизни. Больше таких рассказов уже не было.
Так дорисовывается у нас грустный, задумчивый облик Чехова. Он один и тот же и в воспоминаниях, и в письмах, и в своем творчестве, как первого, так и второго периода. Он весь во власти частного, индивидуального, весь в единичном, а не в целом, в анализе, а не в синтезе. Путник-созерцатель, беспрестанно ощущающий свою законченность, ни с кем и ни с чем не могущий слиться воедино, — таким он был в жизни, в отношениях к окружавшим его людям; таким он был и в своем творчестве — по отношению к своим же образам. Отсюда его редкая объективность, в самом деле только кажущаяся, его необыкновенное спокойствие и сдержанность.
Он искал «общей идеи», «бога живого человека»; он развенчивал все наши частные идеи, наши временные ценности. Причина все та же: бегство от самого себя, неодолимое стремление выйти за пределы своей законченности, обрести настоящий всеобъединяющий синтез.
Посвящается Р. Б.1
Б. М. ЭЙХЕНБАУМ О Чехове
Главное ведь не в житии, не в соответствии с прочим, а в красоте и сладости.
«Святою ночью»
Сладкие звуки и поэзия, где вы?
Из письма к Суворину2
Прошло десять лет, как умер Чехов. Жива еще непосредственная память о нем — о его наружности, лице, голосе, о его шутках, привычках. И можно сказать, что мы сейчас больше вспоминаем о Чехове3, чем думаем о нем. Больше и лучше пишут сейчас не о творчестве Чехова, не о художестве его, а о письмах4. Это значит, что нам ближе сейчас душа Чехова, чем его дух. Настоящей духовной близости между нами и Чеховым, значит, нет — он не в нашем кругу сейчас, от его художества не протягиваются нити в собственный наш духовный центр. Мы уже не очарованы им, мы уже без него должны пережить что-то срочное, что-то совсем свое, совсем от него далекое5.
Одна литераторша, захотевшая определить Чехова «как новатора», пожаловала ему, по случаю десятилетия, почетное (по ее мнению)6 звание «символиста» да еще сблизила его с Гоголем. Она не доказала ни того, ни другого, но проговорилась — и проговорилась очень характерно. Показалось ей, что если Чехова связать с Гоголем, то чеховское художество получит новый и более близкий нам смысл. На деле же — что есть более разного, более непохожего в русской литературе, чем Гоголь и Чехов? Оттого, что они оба смеялись и шутили, разница между ними еще значительнее. У одного — кривая, страдальческая и часто злобная усмешка, усмешка человека, который постоянно видит перед собой черта и хочет «выставить его дураком», а у другого — грустная, добрая, близорукая улыбка, улыбка врача, который шутит у постели тяжкого больного. У одного—«рожи» вместо людей, постоянный излом жизни, трагическая карикатура, гротеск, у другого — юмор на фоне слегка искаженной, слегка шаржированной действительности. И если Гоголь становится сейчас близок нам, если наше воображение опять, быть может, начинает тянуться к гротеску и, осложненное Достоевским, создает образы peaлистической фантастики, то не может быть близок Чехов.