Таким образом, слова — цель писателя. Каковы же изменения, происходящие в законах слов?
Изменения отношения слова к предмету, от слова как цифры, как точного обозначения предмета, к слову — символу и к слову — самоцели.
Изменения взаимоотношения слова к слову. Быстрею- щий темп жизни провел дорогу от главного периода до растрепанного синтаксиса.
Изменения отношения к слову. Увеличение словаря новыми словами.
Вот общие положения, единственно позволяющие подойти критически к писателю.
Так каждый писатель должен внести новое слово, потому что он прежде всего седой судья, вписывающий свои приказания в свод законов человеческой мысли.
Каков же Чехов как творящий слово?
Странно. Начнут говорить о Чехове как о писателе и сейчас же, забывая про «слово», начинают тянуть:
«Посмотрите, как он ловко почувствовал "психологию" дьячков с "больными зубами"».
«О, Чехов — это целая литература».
Но никто не хотел говорить о нем как об эстете.
Эстет! И глазу рисуется изящный юноша, породистыми пальцами небрежно оставляющий на бумаге сонеты изысканной любви.
А Чехов? «Пшла, чтобы ты издохла! — крикнул он. — Про- кля-та-я!» 2
Поэт! И сейчас же перед вами вырисовывается выпятившая грудь фигура с благородным профилем Надсона, каждой складкой черного глухого сюртука кричащая, что разбит и поруган святой идеал.
А здесь: «После блинов осетровую уху ели, а после ухи куропаток с подливой. Сметана, свежая икра, семга, тертый сыр. Так укомплектовались, что папаша мой тайком расстегнул пуговки на животе» 3.
Воспитанному уху, привыкшему принимать аристократические имена Онегиных, Ленских, Болконских, конечно, как больно заколачиваемый гвоздь, все эти Курицыны, Козулины, Комкодавленки.
Литература до Чехова, — это оранжерея при роскошном особняке «дворянина».
Тургенев ли, все, кроме роз, бравший руками в перчатках. Толстой ли, зажавший нос, ушедший в народ, — все за слово брались только как за средство перетащить за ограду особняка зрелище новых пейзажей, забавляющую интригу или развлекающую филантропов идею.
Чуть ли не на протяжении ста лет писатели, связанные одинаковою жизнью, говорили одинаковым словом. Понятие о красоте остановилось в росте, оторвалось от жизни и объявило себя вечным и бессмертным.
И вот слово — потертая фотография богатой и тихой усадьбы.
Знает обязательные правила приличия и хорошего тона, течет рассудительно и плавно, как дормез.
А за оградой маленькая лавочка выросла в пестрый и крикливый базар. В спокойную жизнь усадеб ворвалась разноголосая чеховская толпа адвокатов, акцизных, приказчиков, дам с собачками.
Коммивояжеры — хозяева жизни.
Старая красота затрещала, как корсет на десятипудовой поповне.
Под стук топоров по вишневым садам распродали с аукциона вместе с гобеленами, с красной мебелью в стиле полуторы дюжины людовиков и гардероб изношенных слов.
Сколько их!
«Любовь», «дружба», «правда», «порядочность» болтались, истрепанные, на вешалках. Кто же решится опять напялить на себя эти кринолины вымирающих бабушек?
И вот Чехов внес в литературу грубые имена грубых вещей, дав возможность словесному выражению «торгующей России».
Чехов — автор разночинцев.
Первый, потребовавший для каждого шага жизни свое словесное выражение.
Безвозвратно осмеял «аккорды», «серебристые дали» поэтов, высасывающих искусство из пальца.
Как грек тело перед гибелью Эллады, лелеял слова вежливый Тургенев.
«Как хороши, как свежи были розы».
Но, боже, уже не вызовешь любовь магической фразой!
«— Отчего не любит? Отчего?»
Насмешлив спокойный голос Антона Павловича:
«— А вы его судаком по-польски кормили? А, не кормили. Надо кормить. Вот и ушел!»4.
Эстет разночинцев.
Позвольте, но ведь это позорно.
Быть эстетом белых девушек, мечтающих у изгороди в косых лучах заходящего солнца, быть эстетом юношей, у которых душа рвется «на бой, на бой, в борьбу со тьмой», это так, но, помилуйте, ведь эстет лабазников — это довольно некрасиво.
Все равно.
Чехов первый понял, что писатель только выгибает искусную вазу, а влить в нее вино или помои — безразлично.
Идей, сюжетов — нет.
Каждый безымянный факт можно опутать изумительной словесной сетью.
После Чехова писатель не имеет права сказать: тем нет.
«Запоминайте, — говорил Чехов, — только какое-нибудь поражающее слово, какое-нибудь меткое имя, а "сюжет" сам придет».
Вот почему, если книга его рассказов истреплется у вас, вы, как целый рассказ, можете читать каждую его строчку.
Не идея рождает слово, а слово рождает идею. И у Чехова вы не найдете ни одного легкомысленного рассказа, появление которого оправдывается только «нужной» идеей.
Все произведения Чехова — это разрешение только словесных задач.
Утверждения его — это не вытащенная из жизни правда, а заключение, требуемое логикой слов. Возьмите его бескровные драмы. Жизнь только необходимо намечается за цветными стеклами слов. И там, где другому понадобилось бы самоубийством оправдывать чье-нибудь фланирование по сцене, Чехов высшую драму дает простыми «серыми» словами:
Астров: «А должно быть, теперь в этой самой Африке жарища — страшное дело».
Как ни странно, но писатель, казалось бы, больше всех связанный с жизнью, на самом деле один из боровшихся за освобождение слов, сдвинул его с мертвой точки описывания.
Возьмите (пожалуйста, не подумайте, что я смеюсь) одну из самых характерных вещей Чехова: «Зайцы, басня для детей».
Шли однажды через мостик
Жирные китайцы.
Впереди их, задрав хвостик, Поспешали зайцы
Вдруг китайцы закричали:
«Стой, лови! Ах! Ах!»
Зайцы выше хвост задрали
И попрятались в кустах. Мораль сей басни так ясна:
Кто хочет зайцев кушать, Тот ежедневно, встав от сна,
Папашу должен слушать.
Конечно, это автошарж. Карикатура на собственное творчество; но, как всегда в карикатуре, сходство подмечено углова- тее, разительнее, ярче.
Конечно, из погони жирных китайцев за зайцами меньше всего можно вывести мораль: «папашу должен слушать». Появление фразы можно оправдать только внутренней «поэтической» необходимостью.
Далее.
Растрепанная жизнь вырастающих городов, выбросившая новых юрких людей, требовала применить к быстроте и ритм, воскрешающий слова. И вот вместо периодов в десятки предложений — фразы в несколько слов.
Рядом с щелчками чеховских фраз витиеватая речь стариков, например, Гоголя, уже кажется неповоротливым бурсацким косноязычием.
Язык Чехова определенен, как «здравствуйте»; прост, как «дайте стакан чаю».
В способе же выражения мысли сжатого маленького рассказа уже пробивается спешащий крик грядущего: «Экономия!»
Вот эти-то новые формы выражения мысли, этот-то верный подход к настоящим задачам искусства дают право говорить о Чехове как о мастере слова.
Из-за привычной обывателю фигуры ничем не довольного нытика, ходатая перед обществом за «смешных» людей, Чехова — «певца сумерек», выступают линии другого Чехова — сильного, веселого художника слова.
А. Д. СТЕПАНОВ Антон Чехов как зеркало русской критики
Чехов — фонограф, который «передает мне мой голос, мои слова» «В Чехове Россия полюбила себя»[107]. «Всё — плагиат из Чехова» [108]. Знаток ранней чеховианы М. А. Муриня замечает, что подобные высказывания современников — великих и невеликих — «можно продолжать бесконечно» [109]. Текст, который отражает, искажает, переворачивает, создает эффект глубины, показывает уже знакомое под другим углом и при всем том остается непрозрачным, — зеркальный текст Чехова, в который смотрит критик, ученый, поэт, философ, — и будет предметом данной работы.
CONTRA: КРИТИКА
Непонимание автора-новатора современной ему критикой может проявляться двояко: либо автору приписывают достоинства, которых у него нет, либо его новаторство воспринимают как недостаток. Второй случай предпочтительней для «сильных» авторов, и в этом смысле Чехову повезло: голосу «против» сразу задал тон достаточно чуткий читатель, который заметил те особенности поэтики, которые потом игнорировали голоса «за». Речь идет о статье Н. К. Михайловского «Отцы и дети и г-н Чехов» (1890). Эта работа занимает особое место в ранней чеховиане: с ней впоследствии много спорили, но и полемика почти всегда приводила к выводам, которые уже были у Михайловского — только с переменой знака. Pro и contra, как правило, расходились только в оценках, совпадая в наблюдениях. Парадоксальность ситуации усугублялась и тем, что и сам Михайловский, в сущности, не сказал нового слова о Чехове. Большая часть его хлестких определений чеховского равнодушия и всеприятия — всего лишь полемический парафраз, а иногда и прямая цитата из статьи критика «Недели» Романа Дис- терло «Новое литературное поколение». Нелишне напомнить, что исходный тезис Дистерло («пантеизм» Чехова), породивший критическую лавину, был встречен самим Чеховым иронически: «Итак, мы пантеисты!, с чем Вас и поздравляю» (из письма к И. Л. Леонтьеву (Щеглову) от 18 апреля 1888 г. (П2, 248))[110]. В начале всех споров было нечто, близкое к нулю: газетная заметка микроскопического критика, над которой посмеялся сам автор. Однако Михайловский придал этой мысли новое качество: он дополнил ее анализом текстов и перевел из плюса в минус. Потом явились продолжатели и полемисты, которые либо этот минус сохраняли, либо заменяли обратно на плюс. По ходу критического контрданса росло количество наблюдений, и помимо воли критиков приобретало самостоятельную жизнь представление о новаторстве Чехова — уже независимое от скоропортящихся оценок.
«Новое поколение (80-х годов) родилось скептиком, и идеалы отцов и дедов оказались над ним бессильными», — вот тезис «Недели». Михайловский вроде бы посмеивается над ним (нельзя же, дескать, считать ребенком 50-летнего редактора этой газеты), но, в сущности, к нему присоединяется, — как и многие последующие авторы. Речь шла о серьезном деле: неверии в освященные историей культуры и общественной мысли