сверхличные ценности: «большие нарративы», — сказали бы сейчас, «идеалы» — говорили тогда. Именно приверженность сверхличному, а не узкая политическая тенденция объединяла позитивные программы критиков и писателей самых разных направлений. Отсюда культ честности, совести, жертвоприношения, конституции, революции, дельности, дел и деятелей — больших или малых, лишь бы они служили другим, а не себе. Самореализация возможна только за счет подавления собственной субъективности, на службе Другому вплоть до самоотрицания — в этом состояла утверждаемая литературой реализма этическая и даже психическая норма. Всякому, кто от нее отклонился, надо было разъяснить его ошибку. Всякий, кто отошел сознательно, воспринимался как ненормальный в точном клиническом смысле слова (именно так будет оценивать критика чеховских Ра- гина или Орлова). Явные бунты были редки и заканчивались сдачей: дядя Ваня, покричав и даже выстрелив в профессора, в конце концов говорил: «Все будет по-прежнему»[111].
Но рано или поздно наступает время, когда кто-то внятно произносит: идеалы бессильны, новое поколение свободно от постоя, — и старая критика вынуждена, скрепя сердце, согласиться. Начинается обсуждение, в ходе которого противники, разумеется, подают общую для них мысль по-разному — под сладким или кислым соусом. Претендующие на новаторство заявляют, что «все эти идеалы — сухие, логические произведения индивидуальной мысли», а вовсе не жизнь; Михайловский же сетует: идеалы и впрямь бессильны, а всё оттого, что «дети» внеморальны, равнодушны к добру и злу, такая у нас настала эпоха. Одна сторона имитирует научный спор, аргументами служат опровержение и долженствование («не стоит верить в Большие Идеи, история доказала их несостоятельность»), другая выдвигает лежащие совершенно в иной плоскости этические упреки («вы безнравственны, вы разрушаете культуру и ничего не строите взамен»). В этом диалоге глухих можно легко распознать черты ситуации, повторившейся примерно через сто лет, правда, уже не в социологической критике, а в постструктуралистской философии и литературоведении. В 1890 г. речь также шла не о смене идейных парадигм при сохранении объединяющей константы, а об отказе от сверхличного как такового. Об этом ясно писал, например, Протопопов: «Новое поколение всегда отрицает идеалы отцов. Но идеалы уступают место идеалам же, а не отрицанию идеалов.». Однако, в отличие от современности, тогда намечался поворот не от сверхличной метафизики к скептической философии, а всего лишь от конкретных социальных программ к крайне неопределенному настроению, которое и именовали «пантеистическим миросозерцанием»[112]. Его негативный аспект, кристально ясный Михайловскому, предполагал прежде всего отказ от социальной борьбы и «примирение с действительностью». Позитивный же состоял во включении в эту действительность, ранее почти сплошь социальную, природы на равных с человеком, в размыкании круга социальных проблем, в утверждении индивидуального, в отказе от оценки. Промелькнула первая ласточка, которая могла предвещать что угодно: новую волну искусства для искусства, попытку религиозного обновления или культ индивидуализма[113], — но в любом случае нечто противоположное старой культурной парадигме. Была ли это веха или случайный знак — угадать было трудно, но все же Михайловский почувствовал новую интонацию, и мгновенно отреагировал как нужно: дидактически, иронически и с примерами, к чему это может повести. Выбор примеров оказался удачнее положений, которые эти примеры поясняли.
В суждениях Михайловского не было методологической новизны. Негативный аспект новых настроений легко и привычно объяснялся социальными причинами — реакцией и апатией 1880-х гг. Позитивный же социологическая критика всерьез не воспринимала, хотя его расслышал в статье, опубликованной двумя годами раньше, Мережковский, человек нового поколения. Узко социологический подход привел к социологической же слепоте: все новое «настроение» Михайловский посчитал явлением временным и мизерным, которому надлежит исчезнуть, как только подует ветер социальных перемен. Чехов в данном контексте выступал, во-первых, как пример экспансии подобных настроений, с которой надо бороться и критикам, и самому автору, а во- вторых, как печальный случай таланта, обреченного погибнуть без указующего перста общей идеи. Социально ничтожное не может быть художественно значимым, в этом Михайловский был тверд всегда[114]. Его статья была одной из попыток помочь, подсказать, направить, — такие попытки он предпринимал и в разговорах и письмах к Чехову. Сейчас его отточенные фразы оказываются интересны не оценочной, а констатирующей частью: то, чего не хватало Михайловскому в чеховских текстах, и было новым словом в литературе.
Ответ на вопрос, чем же на самом деле так отличаются рассказы из сборника «В сумерках» от классики русского реализма или от текущей литературы 1890 года, непрост. Принято считать, что критика требовала от Чехова тенденции или, по крайней мере, социальной остроты — так прочитывали потом статью Михайловского его якобы свободные от либеральной цензуры противники. Но разве не представляет собой рассказ «Холодная кровь», который так не понравился Михайловскому, не просто остросоциальное произведение, а почти что газетный фельетон? Безобразия на железной дороге доходят до той степени абсурда, когда не знаешь, смеяться или плакать. Писатель изображает их сдержанно, но во всей полноте, а равнодушие к ним героев только оттеняет несообразность: люди привыкли к абсурду, он стал нормой. Чего же боле, чего не хватает социологической критике? [115] А не хватает императивности, столь свойственной самой этой критике. Если литература, как и критика, — служение сверхличному, то она должна не только выполнять приказы этого сверхличного, но и нести их читателю. Но, глядя в зеркало чеховского рассказа, критик видит свой искаженный облик, и это вызывает смутное недоумение и желание высказаться, исправить. Он твердо знает, что недостаточно показать противоречия в социуме или в тексте писателя, надо еще (по Чернышевскому) четко оценить действительность и указать выход. Это то, что делает Михайловский по отношению к Чехову, и то, чего никогда не делает Чехов по отношению к изображаемому им миру. Критик поступает с чеховским текстом так, как Чехов должен поступать с миром.
Отсутствие императива Михайловский причисляет к неискоренимым порокам и предсказывает наихудшее: у Чехова никогда не будет сильного эмоционального контакта с читателем. Достаточно перелистать чеховскую критику на 10—15 лет вперед, чтобы увидеть, как он ошибся, — не в том, что императива нет и не будет, а в том, что его нельзя при желании вчитать в текст. Реакция читателей на те же самые «равнодушные» тексты в начале 1900-х годов и особенно после смерти Чехова становится столь эмоциональной, что подчиняет себе их критические и аналитические способности. В чеховских произведениях начинают видеть все, что созвучно собственной душе — от святого всепрощения до сатанинского скептицизма. При этом почти все продолжают искать в тексте хоть какой-то императив, и радостно сводят к нему все содержание: «Дальше так жить невозможно, перескочить через ров» («Человек в футляре», «Крыжовник» — Волынский и Богданович), «потерпеть года два» («Новая дача» — тот же Волынский), «веровать или искать веры» («Три сестры» — Булгаков и Измайлов) и т. д., и т. п. Разумеется, при этом Чехов неизменно вещает «устами» своих персонажей. Зеркальность оборачивается непрозрачностью: критическая статья теперь говорит только об отражении критика, а чеховский смысл остается в зазеркалье.
Если анализировать действительно невероятное разнообразие оценок Чехова в годы, последовавшие за статьей Михайловского, методом самого Михайловского, то надо бы сказать: разброс критических суждений еще раз подтверждает, что Чехов созвучен эпохам, в которых никакой объединяющей идеи уже нет, но представление о ее нормальности («тоска» по ней) еще остается. Потому есть соблазн объявить, что он созвучен и нашему времени (тем более что индекс цитации Чехова в современной литературе — самый высокий из русских классиков). Но чтобы избавиться от этого соблазна, достаточно взглянуть на повторяющиеся почти дословно от 1888 до 1914 года жалобы на «наше время» отчуждения, эгоизма, падения, обмельчания и всеприятия и на их туманно-социологические объяснения. Если нам сейчас не кажется, что 1880-е или 1890-е гг. можно назвать временем господства случайностей в большей степени, чем любую другую стабильную эпоху, то ламентации критиков на эту тему говорят совсем о другом: о бессилии метода. Они — только симптом того, что в сознании людей, воспитанных на реалистических ценностях, и прежде всего на абсолютизации сверхличного и причинности, наступает перелом.
Нельзя винить Михайловского в том, что он в начале 1890-х недооценил слабый симптом новой эпохи, — достаточно того, что он его заметил. И не столь важно, что он дал раннему Чехову негативную этическую оценку. Важнее то, что он уловил специфические особенности чеховской поэтики и, отрицая их, ясно дал понять их новаторство. Попробуем свести многословные претензии-наблюдения Михайловского и его последователей к предельно сжатым тезисам.
В чеховских текстах, с точки зрения реалистической эстетики, есть 3 непоправимых недостатка: 1) случайность выбора формальных и содержательных элементов («лишнее» и «нетипичное»); 2) рядоположенность и уравнивание тематически важного и второстепенного («отсутствие иерархии») и 3) отсутствие причинно- следственных связей на всех уровнях.
Рассмотрим их подробнее[116].
1) Случайное, нетипичное, безыдейное.
Уже автор первой критической статьи о Чехове К. К. Арсеньев заметил то, что потом повторяли многие: матрицей чеховского рассказа является «нечто совершенно чуждое искусству», — то, что первый критик посчитал возможным назвать словом «анекдот». Чуждость (реалистическому) искусству проявляется в двух полярно противоположных интенциях. Во-первых, в «списывании с натуры», т. е. в неотобранности тематики. Этот упрек кажется несправедливым именно по отношению к анекдоту[117], но Арсеньев поясняет: автор анекдотического рассказа, равно как и его слушатели, интересуются только яркими событиями, а не характерами. «Мы, как сытые удавы, замечали только блестящие вещи», — эта фраза из чеховской «Ариадны» хорошо выражает особую настроенность взгляда как мелодраматурга, так и писателя-юмориста. Если это и «отбор черт действительности», то, во всяком случае, не реалистический. Второй упрек, противоположный первому и более распространенный, Арсеньевым сформулирован так: анекдот «мало забот