ится о естественности, о вероятности; его пикантность коренится, сплошь и рядом, именно в его несообразности». Этим также отмечены не только комические, но и мелодраматические рассказы, цель которых — потрясти читателя. Фотографизм (нон- селекция) и несообразность (сверхселекция) — вот два недостатка «Пестрых рассказов», от которых понемногу избавляется автор последующих сборников. Оппозиция, в рамках которой работает Арсеньев, широка и неточна, оба упрека касаются, в основном, содержания («нетипично»), но второй захватывает также и форму. Упрек в несоответствии формы и содержания («романные темы в коротких рассказах») также говорит о неотобранности обоих аспектов.
Михайловский обращается к чеховскому сборнику, в котором уже нет юмористических рассказов, и поэтому он акцентирует только первую часть оппозиции: фотографизм. Для Михайловского наблюдательность, ничем не управляемая, равна слепоте. Такая интерпретация — частный случай общего подхода, который положительно оценивает сверхличное в противовес индивидуальному: руководящая идея — мировоззрение, оно заставляет видеть мир под определенным углом и учит этому читателей. Наблюдение ради наблюдения может быть свойственно только безыдейному автору. Вопрос об «отборе черт» смыкается с вопросом об авторской философии.
В ходе критического обследования Чехова на предмет случайного оказывается, что случайность тотальна: случайные встречи и собрания героев (например, в рассказе «На пути» — отмечено Мережковским; случайность общества в «Дуэли» — отмечено Перцовым), случайны их атрибуты (например, по мнению Михайловского, Чехов зря обременил профессора из «Скучной истории» «шестьюдесятью двумя годами и дружбой с Пироговым, Кавелиным, Некрасовым»), случайны ключевые для судьбы героя события (с точки зрения Волынского, припадок паранойи, заставивший Громова бежать от воображаемых преследователей, — чистая случайность), детали характеристик и описаний (Ляцкому «непонятно, какое значение имеют банальные повторения одного и того же штриха в большинстве чеховских произведений»), идеологии (Неведомский пишет о главных героях «Палаты №6»: «Как психиатрические типы обе фигуры, может быть, очень интересны, но идеологии, ими представленные, опять какие-то странные, случайные, случайно противопоставленные...»). Итог подводит Долинин в 1914 г.: «Коренной его дефект, слабость синтеза, сказывается порою очень сильно в том ли, что внимание читателя с самого начала разбивается по двум или нескольким сюжетам, в случайном ли эпизоде, мало связанном с ходом событий, в какой-нибудь фигуре, вдруг откуда-то вынырнувшей и на время заслоняющей все поле зрения, или, наконец, в ненужном ярком штрихе, в лишней торчащей частности». Наконец, у Чехова есть герои, которые прямо проповедуют случайность (Рагин в «Палате № 6»), — и критика не упускает возможность отождествить их с автором, как бы ни отличался от них в жизни доктор Чехов.
Как же в таком случае читателю, воспитанному на реализме, читать Чехова? И шире — поддается ли вообще текст, наполненный случайностями, прочтению? Михайловский в этом отношении был не только самым наблюдательным, но и самым радикальным. В дефектности чеховского творчества он не сомневался, но предлагал метод прочтения, позволяющий «улучшить» тексты: «Только совлекая с нее (с трагедии героев «Скучной истории». — А. С.) те чисто внешние случайности, которыми ее обставил г-н Чехов, мы поймем ее жизненное значение, а затем оставшемуся от такой операции разоблачения психологическому мотиву надо найти соответственную конкретную житейскую обстановку», — например, приписать чувства и мысли старого профессора самому автору и его поколению[118]. Игра с зеркалами продолжается: с точки зрения Михайловского, автор маскирует себя под человека поколения критика, критик «совлекает» маску и возвращает негативные атрибуты автору. Внешне остраненный, якобы не допускающий самоотождествления способ критического прочтения, который предлагает Михайловский, обусловлен обидой за свое поколение, в конечном итоге — за самого себя, за непохожесть. Ключевой категорией, которая стоит за всем рассуждением, остается типичное: Михайловский не отрицает, что и среди шестидесятников могли быть люди без общей идеи, но он вполне справедливо замечает, что это не характерно. Стоит только допустить, что Чехов и не собирался рисовать «типичного шестидесятника» (а такие замечания скоро появятся[119]), как аргументы Михайловского окончательно рушатся.
В процессе полемики происходит нечто важное: Михайловский вынужден подчеркивать сделанность, фикциональность текста, и тем самым уходить от основы основ социологогического метода: восприятия текста как мира. Отказываясь от этой предпосылки, критик становится действительно критиком, а не социологом, а литературе возвращается ее родовое качество. Получается, что Чехов побеждает своих оппонентов даже в тех случаях, когда они его осуждают.
Другие критики предлагали «нормализовать» Чехова, вернуть его в лоно реализма. Для этого было два пути: приписать некий смысловой избыток либо позиции самого Чехова, либо миру, который он изображал. По первому пути охотно пошел приятель Чехова, добрейший и либеральнейший Гольцев: «Живая любовь к живому человеку и тонкое художественное чутье, с каким Чехов любит и человека, и природу, придают его думам о случайности и быстротечности жизни печальный, но мягкий оттенок». Чехову приписывается определенное отношение к изображенной случайности. Это отношение пусть и мягкое, но всегда негативное, и в наиболее общем виде его формулирует Неведомский, справедливо напоминая о юмористическом происхождении чеховской случайности: «Белинский любил пользоваться гегелевским определением комического писателя: область комического есть область «видимо- стей», «кажущегося», а не «действительного сущего», и писатель- комик вскрывает всю несостоятельность и незаконность мира случайностей, «отрицающих идею». Случайное у Чехова получает пусть и взятое из третьих рук, но все же философское объяснение.
Второй путь — с помощью нехитрой социальной диалектики объявить, что случайное-то и типично для эпохи: «В глазах Чехова случай в человеческой жизни превращается в необходимость, и нет ровно ничего случайного, потому что все случайно» после того, как перестали верить в идеи, — мнение Евг. Соловьева (Андреевича) и — с определенными оговорками — Платона Краснова.
Обе эти концепции превращают случайное из «лишней детали» в главную негативную тему Чехова, и, соответственно, рассматривают чеховское творчество как апофатическое утверждение нормы. Яснее всех это мнение сформулировал Скабичевский: «Разве есть какая-нибудь возможность выставить все безобразия каких- либо явлений и вопиющее отступление их от идеалов, раз художник не хранит этих идеалов в душе своей, не проникнут ими?» При всей очевидной несостоятельности объяснений, которые содержатся в этих концепциях[120], они все же признают наличие в чеховских текстах самого явления, и потому остаются продуктивнее позиции позднейшей хвалебной критики, для которой случайного либо нет совсем, либо оно сводимо к теме пошлости.
2) Отсутствие иерархии и равнодушие.
Отсутствие иерархии, рядоположенность и уравнивание тематически важного и второстепенного — тоже тема, введенная в критический оборот Михайловским[121]. Однако звучит она негромко, потому что, по Михайловскому, тематически «важного» у Чехова нет вообще: нельзя определить, «о чем» рассказы «Почта», «Холодная кровь» или «Шампанское». Но в перечислениях критика («колокольчик и самоубийца») очевиден акцент на отсутствии иерархии: если важного нет в рассказе, то оно есть в жизни. В качестве важного в жизни выступают основные темы реалистической литературы: личность, задавленная средой (самоубийство молодого человека) или деградация вплоть до полной утраты идеалов — тема, которой, собственно, и посвящена сама статья: литература и критика работают в одной парадигме, зеркальность и здесь оказывается на своем месте. Критик вовсе не отказывает чеховскому «неважному» в талантливости: «таких милых штришков много разбросано в книжке, как, впрочем, и всегда в рассказах г-на Чехова. Все у него живет.». Можно сказать, что толстовская формула «всякая деталь у него или нужна, или прекрасна» уже подразумевается Михайловским, только все прекрасное оказывается лишним. Прекрасное должно знать свое место по отношению к полезному, в том числе и прием олицетворения, который репрезентирует чеховский пантеизм.
Равноправие достигается объективным тоном. Так, история Варьки, убившей ребенка, отмечает Михайловский, рассказывается «тем же тоном, с теми же милыми колокольчиками и бубенчиками, с тою же "холодною кровью", как и про быков или про почту, которая выехала с одной станции и приехала на другую.». «Тон» или «голос» слышится всем, все уверены, что «в писаниях каждого беллетриста можно подслушать своего рода "голос", "интонацию", подсмотреть "жесты".» (Неведомский). Но как только критики пытаются описать этот тон, они приходят к диаметрально противоположным выводам. Все «слышат» некую интонацию, но ее восприятие полностью зависит от убеждений или характера критика. Михайловскому слышится «тон апатии», характерный для эпохи 80-х, Гольцеву — тон сдержанного, но благородного сочувствия к униженным и обиженным. «Художественная объективность нисколько не исключает гуманного чувства», — считает юный, неопределившийся Мережковский, и он же определившийся будет утверждать, что чеховское творчество «направлено к тому, чтобы показать невозможность . веры и душевное состояние людей, утративших возможность какой бы то ни было веры». Для благостного Айхенвальда «любовь просвечивает сквозь ту объективную строгость, в какую облекает Чехов свои произведения», а ворчливый Андреевич считает, что Чехов «навсегда усвоил себе господствующий тон эпохи — тон скептицизма и недоверия». Читатель ждет от автора отклика на свои боли, — считают и те, и другие. Но вместо Чехова откликается душа или разум критика.