Упреки Михайловского в равнодушии радикализирует Протопопов: «устами» профессора из «Скучной истории» Чехов говорит, что для борьбы с измельчанием молодежи достаточно не замечать этого измельчания. Разумеется, это передержка: на самом деле чеховский герой протестовал против самой возможности подобных разговоров, постановки вопроса. Но для Протопопова, как и для большинства критиков-социологов, сентенции вроде «обмель- чания жизненных задач» — нечто, априорно данное: кругом озлобленность, эгоизм и пессимизм, пало искусство, испорчена молодежь. Задача статьи — доказать, что Чехов всем своим творчеством этот тезис только подтверждает. У него не найти никакой сверхличной цели, хоть бы и самой малой, но связанной с улучшением общественной жизни. «Тоска по общей идее», которая в глазах Михайловского все-таки как-то оправдывала Чехова, в протопоповском варианте тоже оказывается порочной: дескать, некую глобальную философскую идею Чехов бы охотно принял, чтобы заполнить свою душевную пустоту, а вот конкретной общественной идеи он усвоить не в состоянии. Тут можно вспомнить, что в зеркале советской критики то же обстоятельство отражалось как достоинство: вот писатель, который не принимал либеральные идеи — жалкие паллиативы общей идеи социализма. Мы еще раз убеждаемся, что любые оценки Чехова — палка о двух концах.
Тезисы Протопопова легко деконструировать: он все время говорит о доброте, о сердце, но о том, на чьей стороне автор, судит по тому, кто из его героев логически прав. Например, в «Огнях» нельзя логически опровергнуть безнадежный пессимизм фон Штенберга: «все умрем» — высказывание истинное. И значит, Чехов с солидарен с пессимистом. Чтение Протопопова еще раз убеждает, что большая часть чеховской contra-критики построена на принципе сверхкомпенсации: критик утверждает и проповедует то, чего у него нет. Достаточно вспомнить оценку Протопопова самим Чеховым: «Это рассуждающий, тянущий жилы из своего мозга, иногда справедливый, но сухой и бессердечный человек» (П5, 173). Письмо написано до того, как Чехов прочел статью Протопопова о силе доброты (если он вообще ее прочел). Интересно и то, что обычная для реалистической критики аберрация — разговор о героях, как о живых людях, нарушается Протопоповым только один раз: когда речь заходит о докторе Львове из «Иванова», ходячей идее, сильно напоминающей самого критика. Вот тут все оказывается «нетипично», тенденциозно и искусственно. Чеховское зеркало не просто отражает читателя: в нем видны пустоты и утопии того, кто в него смотрит.
Разумеется, о гуманности автора можно и нужно судить не только по тону, но и по изображенным событиям. И в этом смысле многие рассказы не оставляют сомнений: кто не посочувствует Ваньке, Варьке, священнику из рассказа «Кошмар»? Для Чехова гуманность естественна, ее не надо проповедовать. Но гуманизм не является темой: во всех этих трех наиболее близких к гуманистической традиции рассказах на первый план выступает ошибка героев в понимания мира. И не только в этих рассказах: у Чехова нет носителей истины, заблуждаются все, и всех можно пожалеть или осудить за их заблуждения. Возможно, что именно из-за того, что в самих текстах доминирует тема заблуждения, затмения, слепоты, становятся возможными диаметрально противоположные оценки чеховского гуманизма. Статьи сборника демонстрируют это как нельзя лучше: у Чехова с равными основаниями видят сочувствие (Гольцев, Айхенвальд, Философов) и равнодушие (Михайловский, Перцов, Протопопов, Ляцкий). Выбор оценки критиком зависит от его склонности представлять другого как себя или как свою противоположность. Но в обоих случаях восприятие определяется бинарной, черно-белой логикой.
Есть только одна область, в которой отсутствие иерархии никогда не вызывало отталкивания или удивления критиков: рассказы о детях. Детское восприятие и есть неразличение важного и неважного, здесь чеховская поэтика на месте. И потому, странным образом, эстетически точное вопроизведение детского взгляда (скажем, в рассказе «Гриша») принимается за нечто этически правильное. Обобщая это наблюдение и все сказанное выше, можно сказать, что все аберрации критического восприятия построены на смешении категорий этики и эстетики. Открытость случайному есть безыдейность или всеприятие, отсутствие иерархии есть равнодушие или любовь. Но трактовка критикой третьей черты, упомянутой выше, отличается от предыдущих: здесь речь идет о гносеологической проблематике.
3) Ослабление причинности и непонимание.
Перцов, как и его учитель — Михайловский — в статье о поэтике Чехова исходит из того, что художественное — это увязанное, цепь причин и следствий, а Чехов нарушает все представления о когерентном тексте. Претензии Перцова (а также Протопопова и Ляцкого) к Чехову, исходящие из этих представлений, оказываются более ясными, чем у Михайловского. Во-первых, это отношения между элементами текста: чеховский «чисто художественный недостаток — отрывочность и незаконченность явления» [122]. Все должно иметь начало, середину и конец, взаимосвязь, а здесь: «.выражаясь языком химиков. не химическое соединение, а механическая смесь». Реализм не просто метонимичен в том смысле, что он рядополагает явления. Он требует от метонимии слитности, спаянности, каждый следующий член ряда должен быть связан реальной связью с предыдущим. «Попробуйте, — говорит Пер- цов, — вообще что-нибудь тронуть и переставить в на диво скомпа- нованной повести Тургенева». Во-вторых, реальные связи должны соединять текст и мир, границу между которыми реализм, в сущности, отрицает. Здесь причины, разумеется, понимаются как сплошь социальные: «Нельзя изучать жизнь рыбы вне воды, жизнь муравья вне муравейника.» (Перцов); «Литература тем дорога жизни, что она. заставляет нас глубоко вникать в причины наших страданий» (Ляцкий). Минимальное требование к изображению общественных явлений (помимо, само собой, точности) — это их объяснение, постановка в цепь причин и следствий. Именно потому плох рассказ «Холодная кровь»: он точно изображает безобразия на железной дороге, но даже не пытается их объяснить. В-третьих, само творчество писателя должно быть связано причинно-следственными связями с предшественниками и последователями. Отсюда постоянно всплывающая тема разрыва Чехова с традицией (прежде всего, толстовской) и отсутствия у него «школы». Критики-реалисты, разумеется, выстраивают телеологическую историю русской литературы, в которой телосом служит реализм, и место Чехова в ней оказывается маргинальным.
Прием, близкий к тому, что позднее назовут остранением — вырывание предмета из цепи причин и отрицание его функциональности — воспринимается реалистической критикой как художественный недостаток, если только он не имеет явной тенденциозной или сатирической окраски. Чехов не пытается объяснить жизнь просто потому, что он ее не понимает, решает Перцов. Понимает же Чехов, по Перцову, только отдельное, десо- циализированное, выключенное из цепи общественных отношений: например, природу или детей. То, что природа при этом персонифицируется и становится причастной к человеческим проблемам, а дети либо подражают взрослым («Детвора»), либо сталкиваются с недетскими вопросами («Ванька», «Спать хочется»), от внимания критики ускользает.
К немотивированным, причинно ущербным критика относила и чеховские психологические парадоксы, например, драму «Иванов». Обе возможные для социологической критики интерпретации пьесы (либо Иванов ренегат, ставший обывателем, либо «деятель», заеденный обывателями) не находили достаточного обоснования в тексте, вопрос о добровольности или принудительности отхода от сверхличных «идеалов» не решался, объяснений не хватало. Поэтому возникало подозрение, что «Иванов» — просто медицинский казус. С точки зрения Перцова и Протопопова, эта пьеса — за пределами литературы, Иванов может быть интересен только психиатру. Психиатр Шапир потом подтвердит это, но уже с положительной оценкой: Чехов интересовался отдельным, парадоксальной психологической ситуацией, через психологию среднего интеллигента у него проглядывает общечеловеческая, и только узколобые социологи не могли этого оценить, — считает он. Но критики последующего поколения могли уже прочитать письмо Чехова к Суворину с подробным анализом «Иванова», из которого выяснялось, что вопрос о причинах утомления героя Чехов ставил как в социальных, так и в медицинских терминах, но окончательного ответа на этот «специальный» вопрос так и не давал. Пьеса как будто нарочно была написана так, чтобы исключить интерпретацию, основанную на понятии причинности. И критик, который пишет о непонимании Чеховым мира, на самом деле всего лишь расписывается в собственном непонимании Чехова.
Причины должны быть не только отмечены, но и классифицированы. И здесь у критиков давно наготове общий аршин — деление на внешние и внутренние причины, восходящее в реалистической эстетике к Тэну: «раса» — все внешние факторы, все, что не зависит от человека; «среда» — все внутреннее; «момент» — синтез их обоих. Попытка измерить этим Чехова не всегда удается: Альбов замечает, что у Чехова есть рассказы, в которых «не разберешь, где кроется причина гибели мечты героев, во внешних или внутренних условиях». Что существеннее — слабость и мягкость героя или превратности его жизни («Мечты»), социальное зло или повышенная чувствительность («Припадок»)? Чехов размывает границы в иерархии причин — и становится непонятно, «о чем» рассказ, то есть — снова — где обязательные оценка и императив. А поскольку без оценки нельзя, то остается предположить, что она заключена в самом отсутствии связи, например, так: «.он не любит этой действительности, не любит даже просто разбираться в ней, в цепи причин и следствий, что здесь и к чему» (Альбов). Но почему же тогда Чехов рисует то, что не любит? Альбов предлагает ответ на этот вопрос, который кажется альтернативой абсолютизации причинности: Чехов смотрит на мир «не с точки зрения причины и следствия или ка