кой-нибудь моральной точки зрения, а с точки зрения смысла и цели. Хорошо поступок или дурен, красиво явление или безобразно, понятно или нет — г-н Чехов, прежде всего, ищет в них смысла и цели». Эта мысль, совсем не новая для реалистической критики, уже была у Михайловского, только подавалась она в другом, императивном, ключе: «.только сами люди, вторгаясь в причинную связь явлений со своими целями, берут на себя ответственность, связанную с вопросом "зачем?". Страшная это бывает ответственность, и все здесь зависит от достоинства целей, ради которых делается тот или иной шаг». Какой бы честной и «симпатичной» эта мысль не казалось, ясно, что стоит только применить ее к анализу чеховских текстов, как мы придем к парадоксу, который лег впоследствии в основу статьи Шестова: непрерывный поиск смысла и цели у Чехова неизбежно приводит к отсутствию смысла и цели, «творчеству из ничего» [123].
Порванная цепь причин и следствий — точное наблюдение критики. Даже работы, состоящие из дежурных похвал по заранее заданному списку достоинств, в какой-то момент это замечают. Волынский начинает свою статью 1893 г. с джентльменского набора комплиментов «симпатичному таланту», в котором фигурирует, в числе прочего, и то, что «все события соединены между собою неразрывною логическою связью». Но вслед за этим дежурным поклоном начинают мелькать фразы: «.события развиваются с логическою верностью, но чересчур быстро, не выступая во всей полноте, сюжет всегда отрывочен. Ничто не объяснено, не мотивировано» и т. п. В конце концов Волынский задает вполне резонные вопросы, не имеющие ответов: «Зачем было "неизвестному человеку" переодеваться в лакея, если уже с первой страницы рассказа ясно, что мировоззрение его переменилось?»
На уровне анализа, прочтения текстов спора об этом явлении в чеховской поэтике нет. Спор идет о том, как это явление оценить. И тогда критики вновь приписывают нечто либо автору, либо действительности. Или они утверждают, что Чехов не понимает социальных причинно-следственных отношений (а сам критик — Перцов или, тем более, вооруженный марксистским ликбезом Во- ровский — понимает), и потому это плохая литература, либо — что Чехов правильно отражает время господства случайностей, понять причины нельзя, и потому это плохое время. А жизнь в мире, где не работает причинность, неизбежно катастрофична: «Довольно случайной встречи, какого-нибудь разговора, даже одного слова в разговоре, и прахом разлетается тщательно выстроенное здание людского благополучия» (Андреевич). Говоря о тихом чеховском мире, критики вдруг вспоминают о Помпее.
Вопрос, почему реалистическая критика абсолютизирует каузальность, не может быть решен в рамках данной статьи, но очевидно, что они связаны не только с давней (аристотелевской) традицией восприятия литературного произведения как органического единства, но и со специфическим именно для XIX века культом науки и теорией прогресса. Для понимания этого необходимо обратиться и к той части критических работ, которые написаны учеными.
Но прежде остановимся на перемене, которая происходит в начале 1900-х гг. Растет популярность Чехова, готовится собрание сочинений в издании Маркса, и в газетной статье с нарочито небрежным названием («Кое-что о г-не Чехове» (1900) Михайловский пересматривает свой приговор. Он, наконец, находит общий тематический знаменатель для ранних чеховских рассказов — это изображение пошлости. Сказано слово, которому суждена более долгая жизнь, чем «холодной крови»: после канонизации Чехова тема Михайловского в горьковской аранжировке («его врагом всегда была пошлость») украсила все учебники.
Михайловский перечитывает старый рассказ Чехова и не нарадуется: этические оценки («тон») оказываются совершенно однозначны, подробности — необходимы для характеристики героев («Эти маленькие подробности — этот робкий шепот, эта напряженная, фальшивая улыбка — мастерски оттеняют душевное состояние Анны Павловны...»). Мотивы поведения героев подробно разъяснены (Чехов берет своего героя «со всеми корнями и ветвями»), то есть необходимая для «художественности» причинность тоже на месте. И лишнего ничего нет. Все три «недостатка», разобранные выше, слава Богу, не работают. Остается только добавить, что все вышесказанное относилось к наименее характерному для раннего Чехова рассказу («Муж»). А в остальных, увы, недостатки кричат по-прежнему, и критика продолжает соревноваться в раскрашивании метафорических ярлычков: ребенок, который гоняется за яркими бабочками, альбом цветных фотографий, разрозненные отрывки неизвестной рукописи, разбитое зеркало, показывающее только отдельные фрагменты жизни, мутное стекло, турист в чужой стране, путник-созерцатель и т. д., и т. п. Найдя общий знаменатель чеховских текстов (сначала — «пошлость», потом другие — безволие среднего интеллигента, бессознательность зла, гибель мечты, футлярность и т. д., и т. п.), критика все- таки чувствует, что по-прежнему недостает объяснений, императивов и ясных оценок. Смеяться над пошлостью не грешно, считает Михайловский, — смех сам по себе уже оценка, но оценка слабоватая, потому что пошлость заслуживает не только смеха. А на сочувствие, восторг, скорбь, негодование Чехов, увы, не способен. Эту последнюю мысль конкретизировал, уже без явной негативной оценки, Неведомский (Миклашевский). Опираясь на воспоминания о Чехове, он утверждал, что отсутствие пафоса и есть ключевая черта чеховской поэтики. Голос критики «за» Чехова, определивший, наконец, общую идею чеховского творчества, оказывается неотличим от голоса «против».
PRO: НАУКА
Действительно новое слово «за» Чехова сказал в это время уже не критик-социолог, почитывающий новые книжки для еженедельного обзора, а ученый-филолог, выработавший собственный метод.
Уже первая фраза статьи Д. Н. Овсянико-Куликовского объясняет те недоразумения и недоумения критиков по поводу нарушения Чеховым законов причинности, о которых мы писали выше: «Все писатели-художники не просто воспроизводят жизнь как она есть, не фотографируют ее, но обобщают, руководясь потребностью своего ума — познать, понять, объяснить явления жизни». Ученый открыто говорит то, что подразумевают критики: искусство есть познание, объяснение, и потому постановка явления в причинно- следственный ряд — необходимое условие художественности. Но теория Овсянико-Куликовского, развитая на чеховском материале, идет дальше: она классифицирует виды художественного творчества по аналогии с видами научного познания. Эта теория утверждает следующее: есть искусство синтетическое (объединение гетерогенных черт реальности) и аналитическое (выделение гомогенных черт реальности). В науке они соответствуют описанию (классификации) и эксперименту. Чехов — аналитик, экспериментатор. В его изображении людей и событий все подчинено доминанте: например, в «Скучной истории» — отсутствию общей идеи. Такие писатели- аналитики изучают «-ость», абстрактное имманентное качество, чистый химический элемент: скажем, Свифт, изображая йэху, изучал «животность», а Чехов в «Хмурых людях» — хмурость. Первая задача исследователя — найти общее между непохожими текстами, и с этой точки зрения Чехов почти неуловим, — как на тематическом уровне, так и в своей случайностной поэтике. Но если полагать, что осознанной чеховской интенцией было изображение психологии — настроений («В сумерках») и черт характера («Хмурые люди»), то общий знаменатель между его произведениями найти легко. Овсянико-Куликовский почувствовал, что чеховские обобщения скрыты на более высоком уровне, чем тот, к которому привыкла критика[124].
Если искусство есть познание, объяснение, то и за привычным критерием «типично/не типично» следует видеть критерий любой науки: истинно/ложно. Специфика подхода Овсянико-Куликовс- кого — в том, что он расширяет понятие истинности, отказываясь отождествлять его с бытовым правдоподобием. Чеховский эффект реальности — иллюзия, на самом деле его искусство экспериментально. Но при этом Овсянико-Куликовский непоследователен, в его концепции новый «эксперимент» приходит в противоречие со старым «отражением действительности».
Во-первых, аналогия ученый/писатель не простирается на полученные обоими результаты и отношение к этим результатам реципиентов. Химик, получающий чистое вещество, не думает выдавать его за реальные полезные ископаемые. А Чехов, равно как и его читатели, был уверен, что «рисует жизнь такою, как она есть».
Во-вторых, непоследовательна сама попытка Овсянико-Кули- ковского выделить экспериментальное искусство. Этот эксперимент, по идее, направлен на совершенствование и жизни, и искусства. И в своей области — аналитического искусства — Чехов совершенен, считает ученый. Критерий эстетического совершенства, который Овсянико-Куликовский выдвигает вслед за Спенсером, очевидным образом заимствован из метафоры «красоты» в естественных науках: «красивое решение» задачи — это наиболее экономное. Художник-иллюстратор идеи (а таков, с точки зрения искусства как познания, любой художник) «прямой и удобнейшей дорогой» выводит читателя к искомой идее. Естественно, что тогда пословица стоит рассказа: зачем писать рассказы о том, как среда заедает человека, если давно сказано «один в поле не воин» и «с волками жить — по-волчьи выть»? И это незыблемое для Ов- сянико-Куликовского положение приходит в противоречие с теорией экспериментального искусства-познания: ведь экспериментатор всегда, во-первых, имеет гипотезу, которую следует подтвердить или опровергнуть, и, во-вторых, не знает, чем закончится его эксперимент. Ясно, что писатель, подобный такому экспериментатору, был бы, с одной стороны, крайним рационалистом, идущим от головной идеи к образу, а с другой — интуитивистом, которого удивляет то, что делают его герои. Возможно, рационализм Толстого и его признания о непредсказуемом поведении его героев еще как-то соотносимы с такой моделью творчества, но Чехов тут явно не при чем[125].