Теория Овсянико-Куликовского, которая допускает эксперимент только ради подтверждения априорной гипотезы, неспособна объяснить появление нового в искусстве. Она хороша для устоявшейся, традиционалистской поэтики (для басни, если вспомнить учителя Овсянико-Куликовского — А. А. Потебню). Только родившийся в полемике со школой Потебни формализм сумел создать теорию литературной эволюции («нового») — за счет допущения случайных факторов, непроизвольного эксперимента[126]. Но там речь шла о формальном экспериментаторстве, а не операциях с «реальностью»: метафора искусства как познания для авангарда была уже не актуальна.
Наряду с познавательной функцией у Овсянико-Куликовского акцентирована и фикциональная природа искусства. Но говорится о ней в миметических терминах, и потому противоречия снова неизбежны. Чехов показывает исключительно безвыходную и безотрадную жизнь, хотя на самом деле, говорит ученый, все не так мрачно, есть и светлые стороны. Но не следует указывать на это художнику: он имеет право на эксперимент. На самом деле «эксперимент», только что описанный Овсянико-Куликовским — выделение «чистого» качества — вовсе не отражение реальности, а фантастический мир, мир уродливых гипербол, ни в каком смысле не типичный, похожий на реальность по недоразумению, только потому, что в нем говорится о «людях» и «событиях». Это искусство, нарушающее аристотелевское «поэт говорит о возможном по вероятности или необходимости». Если быть последовательным, то речь должна бы идти не о двух видах типизации, а о чем-то противоположном социальной и физической действительности, достойном названия «эксперимент». Но до этого утверждения ученый не доходит. Все путает неопределенность понятия «действительность»: для Овсянико-Куликовского взгляд на мир, оценка — это тоже «действительность», психологическая реальность, и именно она изображается в тексте. А пессимизм — типичен. Остается только предположить, что Чехов изображает не только свой взгляд, а взгляд поколения, чтобы концепция вернулась в привычные рамки реалистических теорий. Дальше неизбежен разговор о проклятых 80-х годах или о прогрессе, в свете которого современный нормальный человек ненормален. Если Чехов осуждает нормальное (в смысле «принятое сейчас»), значит, у него есть идеалы, — и мы возвращаемся к логике Скабичевского в статье «Есть ли у г-на Чехова идеалы?».
Если не поддаваться этому соблазну, исключить словесную путаницу, смешивающую идеи, эмоции и вещи, то можно сказать: в статье Овсянико-Куликовского просматривается понимание специфики чеховской поэтики: изображение множественности отношений разных сознаний к объекту вместо самого объекта[127], при том что субъект этого отношения размыт и неопределенен (это не автор, не повествователь, не герои, а дискурс, который всех их вби- рает[128]). Это далеко не все, что характерно для Чехова, но это верно. И это окончательно подрывает метафору искусство/наука: может ли наука, пусть и экспериментальная, строиться на отношении к предмету исследования?
Больше всего теория эксперимента, выдвинутая Овсянико-Кули- ковским на материале чеховских текстов, соответствует научному методу самого Овсянико-Куликовского. То, чем он занимается, например, в «Истории русской интеллигенции», как и раз и можно с полным правом назвать «выделением гомогенных черт реальности», причем под реальностью и понимается смешение в понятии «мир» текстуальных и социофизических референтов. Понимание Овсянико-Куликовским Чехова оказывается типологически сходным с пониманием большинства критиков. Ученый видит в Чехове подобного себе ученого.
PRO: ПОЭЗИЯ
Статьи трех поэтов, включенные в сборник, представляют три ключевых момента развития постреалистической литературы: первые ростки символизма или «предсимволизм» (дебютная статья Мережковского 1888 г.); начало и пик символистской авторефлексии (статьи Белого 1904 и 1907 гг.); время манифестов исторического авангарда (юбилейно-эпатажная статья Маяковского 1914 г.). В каждый из этих моментов им оказался нужен Чехов, все три раза он был признан «своим», — но по-разному.
Мережковский видит в Чехове то, чем он сам хотел бы стать. Его работа выдает стремление раннего символизма не столько к революционному сокрушению предшествующей культуры, сколько к синтезу противоположностей. Он усматривает у Чехова равноправие природы и человека, — что скоро станет общим местом критики — и принимает его за искомый им самим синтез романтизма и реализма. Через пять лет в книге «О причинах упадка и о новых течениях в русской литературе» Мережковский объявит, что символизм существовал до символизма во всех талантливых произведениях прошлого. К главным достоинствам Чехова Мережковский относит передающееся читателю чувство неопределенности, недосказанности, близкое воздействию музыки. Это «хорошая» неопределенность, — но тут же возникает упрек в «плохой» — в бесплотности чеховских героев-мечтателей: «Остается жалеть, что г-н Чехов обрисовал его <Савку из «Агафьи».— А. С.> чересчур эскизными, легкими штрихами, что он не развил этого интересного типа, не прибавил побольше реальных, бытовых черт в его биографию и характер, не превратил поэтического силуэта на фоне зари в живого человека», «фигура монаха Николая походит на один из неуловимых образов почти без контуров, но с понятным, знакомым выражением, которые проносятся перед глазами во время музыки», герои Чехова «никогда не бывают безличными, но автор изображает их чересчур уж внешними, акварельными чертами». Эти замечания дословно совпадают с тем, в чем будут потом попрекать Мережковского-романиста: его герои бесплотны, идеальны, не касаются земли. Начинающий поэт хочет увидеть свое будущее, и в чеховском зеркале оно действительно отражается — и с хорошей, и с дурной стороны.
О той же принципиальной неопределенности объекта художественной деятельности говорят, в сущности, и статьи Белого. Разницу между «школой Брюсова» (т. е. младшим символизмом) и Чеховым Белый определяет следующим образом. Символисты переходят «от символа-переживания к образу-модели». То есть создают объективный коррелят[129] чувства, референт для них — только подсобное средство выражения. Поэтому вещь никогда не реальна до конца, неопределенна. Чехов, наоборот, «исходя из реального образа, утончая и изучая самый образ видимости. указывает нам на то, что образ этот, в сущности, сквозной». То есть, подход Чехова (что бы ни значило слово «истончать» — антропо- морфизировать, лиризовать, помещать в парадоксальный контекст) тоже доказывает, что вещь как бы не вполне реальна. Но выхода ТУДА, в трансцендентное, Чехов не дает, не знает. В терминах перевода ту же мысль можно сформулировать так: символисты переводят чувства, вызываемые запредельными сущностями, на предметный язык, язык вещей, язык трех измерений. Чехов же только знает, что мир данностей, и человеческий язык недостаточен, и потому во всем, что он говорит, чувствуется подтекст или возможность другого кода. Но что значит сообщение на самом деле, он не знает. Таким образом, и символизм, и Чехов говорят о неопределенности объекта. Только для Чехова неопределенна (непонятна, страшна, парадоксальна) действительность, а для символистов — ТОТ МИР, который они никогда не умели назвать, потому что он и есть главный неопределенный объект. Зеркальность здесь достаточно ясна, хотя надо отдать должное Белому: он — один из немногих, кто удержался от полного отождествления — позитивного или негативного — с Чеховым. По Белому, Чехов и символисты как бы приближаются к одной цели с разных сторон, но никогда не совпадают.
А вот доказывать «зеркальность» статьи Маяковского — просто излишне. У футуристов не было никаких «статей», кроме манифестов, любое мнение о других оборачивалось утверждением собственной программы. Маяковский выступает против гуманизма и прагматизма (моральной пользы) как принудительных эстетических критериев. Против абсолютизации содержания, которое для него, как потом и для ранних формалистов, есть только повод для словесного творчества, мотивировка, которая определяется формой и в целом неважна. В одной фразе он намечает и телеологическую историю литературы: «Изменения отношения слова к предмету, от слова как цифры, как точного обозначения предмета к слову — символу и к слову — самоцели», то есть от реалистической референции — к символическому размытому означаемому — и дальше к телосу-футуризму, чистому означающему. Этот процесс, разумеется, воспринимается как освободительный. Все это гораздо лучше выражено другими — футуристами и формалистами — и до, и после Маяковского. Неожиданно только одно — проекция этой парадигмы на чеховские тексты. Маяковский находит следующие точки схождения: «Чехов внес в литературу грубые имена грубых вещей. Чехов — автор разночинцев. Все произведения Чехова — это разрешение только словесных задач». Чехов отразил социальную и, соответственно, языковую дифференциацию, его слово не описательно, а экспрессивно, в пределе — самоценно, независимо от референта. Дело здесь даже не в том, что у Лейкина больше прав на все эти достоинства, а в том, что уже самый ранний Чехов последовательно и целенаправленно избавляется от прямой оценки событий и от языковой игры, и колоритный язык остается привилегией только его героев. Поэтому «революционный» подход Маяковского мало отличается от подхода презираемых им замшелых критиков, которые, не задумываясь, приписывали слова любых героев автору, если этого требовала их концепция. Разница только в том, что старая критика приписывала Чехову чужое содержание, а Маяковский — чужую форму. Мнение настоящего «эстета», не менее Маяковского озабоченного обновлением языка, вероятно, гораздо ближе к истине: «.когда я думаю. отстраненно о Чехове, все, что получается — это мешанина, состоящая из ужасающих прозаизмов, затертых эпитетов, повторов, докторов, неубедительных соблазнительниц и т. д.; и тем не менее именно его книги я взял бы с собой в путешествие на другую планету»[130].