общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non (непременное условие. — И. С.) всякого произведения, претендующего на бессмертие» (А. С. Суворину, 3 ноября 1888 г.; П 3, 54).
Упомянутое письмо П. Н. Островского по поводу «Степи» рассматривается как порождающая модель настоящей критической статьи. «1) оно, если смотреть на него как на критическую статейку, написано с чувством, с толком. С расстановкой, как хороший дельный рапорт; в нем я не нашел ни одного жалкого слова, чем оно резко отличается от обычных критических фельетонов, всегда поросших предисловиями и жалкими словами, как заброшенный пруд водорослями; 2) оно до крайности понятно; сразу видно, чего хочет человек; 3) оно свободно от мудрствований об атавизме, паки бытии и проч., просто и холодно трактует об элементарных вещах. Как хороший учебник, старается быть точным и т. д., и т. д. — всего не сочтешь.» (А. Н. Плещееву, 6 марта 1888 г.; П 2, 210).
Движение шло и в обратном направлении. В некоторых статьях (правда, тех, которые Чехов прочитать уже не смог) критики сопровождали свои суждения развернутыми методологическими фрагментами, попытками построения критической типологии.
Неведомский выделяет два основных типа критики: публицистическую, использующую литературу как материал для суждений о жизни (Добролюбов, Писарев, среди чеховских критиков — Львов-Рогачевский) и субъективно-философскую, при которой «критик исходит из определенного философского миросозерцания и классифицирует идеи и тенденции автора, наиболее, с его точки зрения, существенные» (Булгаков, Шестов). Свой метод критики Неведомский обозначает как синтетический. Его исходная точка — интуитивное выявление авторского «голоса», «интонации», «жеста» на основе которых строится рационально обоснованная психологическая характеристика. Образцы такого метода Неведомский находит у Белинского, элементы — у Михайловского.
Более сложной классификацией сопровождает свой опыт научно-психологической критики Н. Шапир. Он видит четыре существовавших «до сих пор» типа критики, разделяя их на две группы. Эмоциональная и мистико-эстетическая критики исходят из чистой субъективности, загипнотизированности объектом, только во втором случае субъективизм в большей степени замаскирован намеками на эстетическую онтологию. «На почве талантливости критика эта лирическая критика почти становится параллельным художественным творчеством».
Метафизическо-философская и тенденциозно-публицистическая критики представляют интеллектуальный, рациональный тип, то есть другую односторонность, застрахованную от «чар красоты» чарами «философского, объемлющего синтеза» или «самодовлеющего голоса общественной морали».
Свой опыт объективной научной критики автор смело противопоставляет всем остальным и рассматривает как часть «объективной художественной критики будущего» (и Неве- домский, и Шапир по-гегелевски замыкают процесс развития критической мысли на себя).
Место для теории нашлось даже в короткой задиристой статье Маяковского. Он выделяет три типа «изменений, происходящих в законах слов»: отношения слова к предмету, отношения слова к слову, отношения к слову автора.
Поэт (статья о Чехове — одно из немногих его критических выступлений), как ни странно, оказывается более проницательным и точным, чем присяжный критик и ученый-психолог. В классификации Маяковского можно увидеть прообраз трех основных подходов к художественному тексту. В переводе на язык семиотики, Маяковский обозначает семантику (слово—предмет), синтаксис (слово—слово), и прагматику (отношение к слову) литературного произведения. Из них легко выводятся три основных типа критики.
Чем бы ни занимался помимо общих теоретических рассуждений и биографических справок автор критической статьи, он может толковать либо о связях художественного текста с широко понятой действительностью (интерпретируемой в широком диапазоне от социально-исторических предпосылок произведения до его мистических источников), либо возводить его особенности к свойствам авторской души и психологии (вычитывая ее в том же тексте), либо, наконец, говорить о внутренних свойствах самого текста, сопоставляя его с другими.
Действительность—Литература—Автор — три объясняющих, объемлющих контекста любого критического суждения.
Конечно, эти идеализированные методологические установки в реальной критической практике, в отдельной статье смешиваются. Но в деятельности критика, взятой как целое, в типологических характеристиках эпохи критическая доминанта обозначается достаточно очевидно.
Между прочим, три основных, методологически осознанных «критики» шестидесятых годов (реальная—эстетическая—органическая критики) были конкретно-исторической реализацией этого семиотико-эстетического треугольника.
Сознательное сочетание этих принципов задает теоретическую программу критики, которую, действительно, можно вслед за Неведомским назвать синтетической или универсальной.
Наконец, отказ от логического обоснования, от категориально-терминологического языка (который, впрочем, никогда не может быть абсолютным), замена его иллюстративными сравнениями и метафорами, создает критику лирическую (Ша- пир), или эссеистическую. В русской традиции эта критика возникает как раз в чеховскую эпоху, уже в границах модернизма, серебряного века.
Этими пятью «критиками» (семантическая, реальная, социологическая и т. п. — синтаксическая, эстетическая, художественная и т. п. — прагматическая, органическая и т. п. — синтетическая, универсальная и т. п. — эссеистическая, лирическая, субъективная и т. п.), кажется, исчерпывается типологическая классификация.
Привычные идеологические и направленческие определения, с которыми обычно работает историк литературы (народническая, либеральная, марксистская критики; критики символистская и футуристская и т. п.), представляют собой вариации этих исходных «критик», причем не всегда объясняющие их подлинное своеобразие.
Принципиально важна и еще одна методологическая установка. В структуре критического суждения (это понятие мы вводим по аналогии с понятиями «художественный образ» или «художественная структура») важно выделить теоретическийуровень и уровень конкретных суждений. Первый, не обязательно эксплицитно формулируемый, определяет предпосылки критического суждения, задает угол зрения на предмет критического анализа. Второй, обращенный непосредственно к произведению или автору, в свою очередь, включает два элемента: наблюдения, констатации, «литературные факты» и оценки, ценностные суждения.
В их взаимоотношениях существует парадокс, когда-то замеченный в историко-литературных исследованиях Ю. Тыняновым (в записи Л. Гинзбург): «Тынянов говорил, что бывают исследования, которые при правильном наблюдении фактов приводят к неправильным результатам — и бывают такие, которые при неправильном наблюдении фактов приводят к правильным результатам»[7].
В применении к критике проблема формулируется так: бывают работы при высокой оценке демонстрирующие непонимание автора или критикуемого произведения, и, напротив, оценки строгие, жесткие, отрицательные могут сочетаться с тонким пониманием поэтики текста, авторского художественного мира. Историки критики обычно акцентируют как раз оценочный элемент (критик имярек не понял Чехова). Между тем в исторической ретроспективе важнее как раз не оценки, а констатации: что увидел критик в данном авторе.
Михайловский (если обратиться к нашему материалу) более суров и резок в оценке раннего Чехова, чем, скажем, Л. Оболенский. Но увидел и показал в чеховских рассказах он много больше, чем критик, всю жизнь гордившийся «открытием» Чехова. «Михайловский разглядел в Чехове многое такое, чего не заметили дружественные ему позднейшие критики, поставившие Чехова по достоинству в один ряд с Тургеневым, Гоголем, Толстым, но зато не увидевшие его своеобразного положения в этом ряду. Он, глядя на Чехова враждебным взглядом, зорко видит характерные черты его нового метода. У него были другие требования к литературе, другая шкала ценностей, но, как сказано было ранее, он зорко видел то новое, что не удовлетворяло его, и умел ясно очертить увиденное», — четко описывает эту коллизию Г. А. Бялый[8].
Методологические срезы, парадигматическое чтение критики, выявление в статьях разных авторов сквозных тем, мотивов, определений позволяет по-иному представить картину звездного неба, центром которого оказалась траектория чеховской кометы.
Мозаичные образы Реального, Эстетического и Органического критиков, видевших в чеховских текстах внешнюю действительность, особый поэтический мир или авторское лицо, дают более четкий, системный взгляд на творчество Чехова в культурном контексте его эпохи, чем рутинные отзывы Скабичевского, Перцова, Воровского, Белого или даже «самого» Михайловского — народников, либералов, марксистов, символистов; враждебно настроенных брюнетов и холодно-равнодушных блондинов, белокурых друзей и рыжих врагов.
РЕАЛЬНОСТЬ
В традиционной истории критики народники (Михайловский, Скабичевский, Протопопов) и марксисты (Плеханов, Во- ровский, Луначарский) обычно считаются наиболее последовательными продолжателями традиций реальной критики шестидесятых годов, то есть семантической критики. По отношению к Михайловскому и его последователям — это недоразумение.
Основатель «субъективной социологии» по своему критическому методу был далек от Чернышевского и Добролюбова. Чаще всего его занимает не добролюбовское «что сказалось» в произведении, а как раз то, что хотел сказать автор. Конструируя на основании текстов образы жестокого таланта (Достоевский), слабого и доброго человека (Тургенев), человека, совесть которого потрясена социальным злом (Гаршин), Михайловский этими же образами объясняет своеобразие их произведений. В своем постоянном движении от текста к автору Михайловский скорее оказывается объективным продолжателем органической критики А. Григорьева с его поиском авторской «мысли сердечной». В сходном ключе Михайловский писал и о Чехове (о чем дальше).