«Бессилие души среднего человека» С. Булгаков возводит к байроновской «мировой скорби», делая его универсальным психологическим состоянием, архетипом чеховского героя как человека вообще.
Наконец, Н. Шапир в развернутой статье-монографии пытается продемонстрировать, как Чехов от психики «русского среднего провинциального обывателя эпохи 80-х годов» путем коллективной бессознательной типизиции переходит к изображению родовой «психики среднего человека вообще».
Живописание этого среднего человека (чеховского человека), универсалий его обыденной жизни, уловленных в калейдоскопе современных характеров и типов, стало главным чеховским козырем в ХХ веке, придало его прозе и драме мировое значение.
Другим эстетическим индикатором чеховской поэтики стал жанр.
Уже К. Арсеньев, автор одной из первых серьезных статей, анализируя «В сумерках», предложил концепцию чеховской жанровой системы и ее эволюции. Раннее творчество он вывел из анекдота, отметив две его разновидности, смешную и страшную. Второй — и главный — чеховский жанр критик называет «картинкой нравов», «очерком», «коротким рассказом» и тонко замечает его пограничное положение в жанровой структуре. «С областью "происшествия" и анекдота жанр, избранный г-ном Чеховым, граничит только одной своей стороной; другою он примыкает к сфере повести и романа. Чтобы сохранить свою своеобразность, ему не следует конкурировать ни с той, ни с другою. Короткий рассказ не должен быть ни простым снимком с случайного факта, ни экскурсией в сферу сложных душевных движений, не поддающихся, если можно так выразиться, усиленной конденсации. Эластичность сюжета имеет свои пределы; есть задачи, которые невозможно сжать дальше известной черты, даже с помощью самого могучего художественного пресса». Арсеньев тонко подмечает эмоциональную двуплановость и этого, а не только анекдотического жанра. «Но всего выше поднимается он (Чехов. — И. С.) тогда, когда рисует душевное состояние, когда средоточием рассказа служит не "происшествие", а момент — комический или трагический, это все равно — из внутренней жизни человека».
Кажется, впервые очерченный критиком жанр позднее определяли как маленькие сжатые очерки, рассказы (Мережковский), анекдоты, отрывки, маленькие психологические рассказики (Кигн), литературные миниатюры (Перцов, Волжский), Однако чаще всего мелькало определение «новелла» (Мережковский, Волынский, Волжский, Богданович). «Он писал главным образом рассказы. даже создал новую форму — новеллу, которая осталась постоянным вкладом в русскую литературу» (Шапир). Оценка этого чеховского жанра была, как правило, высокой. Лишь Е. Ляцкий не увидел его структурного смысла, назвав рассказы Чехова серым пятном, эскизами, а не картиной.
Характерно, что другим важным жанром позднего Чехова — повестью — критика занималась сравнительно мало. «Скучная история», «Палата №6», «Дуэль», «В овраге» либо сливались с рассказами, либо рассматривались в чисто проблемном аспекте. Своеобразие чеховского большого жанра (хроникальная и идеологическая повесть) и через сто лет остается не до конца осознанным.
Проблемой жанра чеховских пьес много занималась театральная критика. В литературных статьях эти определения мелькают лишь изредка: трагедия судьбы (Перцов об «Иванове»), драма настроения (Неведомский), новаторские пьесы (Шапир).
Другие элементы художественной структуры удостаивались развернутых суждений реже.
Многие, начиная с того же Арсеньева, отмечали и высоко оценивали пейзажные описания (Мережковский, Перцов, Голь- цев, Краснов, Неведомский). А. С. Долинин, замыкая линию рассуждений об этом виде чеховского хронотопа, хорошо описывает его функцию в структуре чеховского повествования: «Природа обрисована беглыми штрихами, мимоходом: она нужна была ему, чтобы оттенить то настроение, которое сообщается читателю от самого рассказа, от человека и человеческой жизни. И это всегда у него так. То же и относительно красок: у него нет каких-нибудь специальных для природы — он черпает их из быта, из обычной, будничной и опять-таки преимущественно человеческой обстановки. В этом, может быть, секрет изумительной оригинальности его как пейзажиста — причина, почему его картины природы так пленяют, как ни у кого».
Вслед за Михайловским, много толковали о случайности тем. В прямой полемике с создателем концепции чеховской случайностности броскую и загадочную формулу предложил Андреевич: «Издатель "Русского богатства" г-н Михайловский, — он же и критик журнала, — не раз упрекал Чехова за случайный выбор тем, за то, что Чехову решительно все равно, что ни описывать, — льва в клетке, убийство ребенка, картину привольной степи, случайную ссору двух незнакомых людей. Такие упреки говорят лишь о критической проницательности уважаемого издателя, но, к сожалению, большего непонимания даже проявить невозможно. В глазах Чехова случай в человеческой жизни превращается в необходимость, и нет ровно ничего случайного, потому что все случайно». Любопытно, что через четыре года, в одном из последних писем, отвечая молодому поэту, писатель почти процитирует критика: «Вообще в поступках Вашего героя часто отсутствует логика, тогда как в искусстве, как и в жизни, ничего случайного не бывает» (Б.А.Садовскому, 27—28 мая 1904 г.; П 12, 108).
Сравнительно редко в статьях специально затрагивалась область художественного конфликта.
Как ни странно, на периферии «эстетиков» были и проблемы чеховского сюжетосложения, столь важные впоследствии для историков литературы. Хотя Ляцкий отметил повторяющуюся деталь и преобладание описания над психологическими характеристиками, Шапир считал, что в некоторых текстах нет развития фабулы, а Неведомский в общем виде отметил художественную меру и экономию художественных средств.
Из более общих построений заслуживает внимания определение Чехова как экспериментального, «опытного» художника в работе Овсянико-Куликовского, идущее вразрез с утвердившимся представлением о нем как бытовике, продолжателе (или разрушителе — все равно) традиций старого русского реализма. Из него вытекает заключение, прямо противоположное рассуждениям Мережковского и прочих об отраженной у Чехова «всей Руси». «Если бы, например, иностранец или будущий историк захотели по этим рассказам составить себе правильное понятие о жизни наших провинциальных городов в конце XIX века, то они попали бы впросак: как ни скудна, ни бедна наша жизнь, но ведь не из одной сплошной бездарности, тупости, пошлости состоит она, и население наших городов не есть нарочитый подбор мелких душонок».
С определением чеховского метода возникла особенно забавная ситуация. Для Шапира он — настоящий реалист, для раннего Эйхенбаума (позднее уже не критик, а известный историк литературы принципиально изменит свою точку зрения) — реалист с уклоном к натурализму, эпигон реализма, для Краснова — последователь натуралистической школы в лучшем смысле этого слова, для Мережковского (тоже раннего) и Никитина — импрессионист, для Неведомского и Белого — реалист, движущийся в сторону символизма, почти символист, для театрального критика Кугеля, напротив — ни то, ни другое («Для символизма во всем этом слишком много реальных подробностей; для реализма здесь слишком много символического вздора» - рецензия на первое представление «Чайки», ТК 104), для Маяковского — свой брат футурист, один из династии «Королей Слова».
Для объяснения феномена чеховского художественного мира использован практически весь наличный набор методологических этикеток. Чеховская система давала для этого некоторые основания. Критики-современники начинают игру в переодевания, включая Чехова в свою эстетическую колонну или исключая из оной (эпигон). Потом, уже в историко-литературных работах, появятся маски Чехова — почти социалистического реалиста, говорящего с горьковским акцентом, Чехова-абсурдиста, Чехова-универсального стилизатора, почти постмодерниста... Точно так же чеховская драматургия выдержит многочисленные театральные «измы».
Универсальный мир Чехова обнаружил способность вступать в контакт едва ли не со всеми эстетическими доктринами ХХ века, неизменно оказываясь больше любой из них.
АВТОР
Если разговор о чеховской поэтике фактически начал Арсе- ньев, то исходный тезис об авторе-творце этого мира сформулировали едва ли не одновременно Мережковский и Михайловский.
В «Старом вопросе по поводу нового таланта», завершая эстетический разговор о Чехове, юный Мережковский (ему всего 22 года) касается проблемы тенденциозного искусства — и решает ее диалектически, в духе Достоевского (а отчасти и реальной критики). Высмеивая эстетиков «опереточного пошиба», Мережковский признает резкую, боевую тенденциозность, отвечающую злобе дня (Ювенал, Щедрин, Некрасов). Но Чехова он относит к художникам иного типа: «В произведениях молодого беллетриста нет того, что принято у нас называть тенденцией. Чувство, одушевляющее их, не есть резко обозначенное политическое направление, а скорее, несколько неопределенная, расплывчатая, но задушевная, теплая гуманность, которая лучше всего формулируется в приведенном мною раньше восклицании одного из героев: "В жизни ничего нет дороже людей!"»
Выход из дилеммы «искусство тенденциозное — искусство для искусства» Мережковский находит в разделении человеческих деятельностей на распределяющие и накопляющие.
Первые, в том числе и тенденциозное искусство, стремятся к «непосредственному достижению общественной пользы». Вторые служат в конечном счете тому же самому, но достигают этого иным путем: расширяют границы человеческого знания, увеличивают его основной капитал и через это способствуют накоплению возможно большей суммы счастья, доступной всему человечеству. «Но если это так, то всякая художественная, хотя бы и не тенденциозная картина, статуя, музыкальная пьеса, стихотворение Фета или поэтическая новелла таких писателей, как г-н Чехов, должны считаться полезными, ценными и вполне оправданными с точки зрения научной утилита- рианской нравственности».