Конец статьи — почти парафраз теоретического вступления Добролюбова к «Темному царству», где литературное произведение предлагалось рассматривать согласно его собственной норме, «вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес — не рожь, и уголь — не алмаз».
«Тенденция вполне законна, если она является таким же бессознательным, непроизвольным, органическим продуктом художественного темперамента, как и все другие элементы, входящие в состав творческого акта, но, только что она навязывается извне как теоретическая формула, она либо портит и калечит художественное произведение, либо является мертвым несрастающимся придатком, неспособным омрачить красоты всего произведения: в таком случае она не может слиться, смешаться с ним, как масло не сливается с водой, как палка, приставленная к цветку, — с самим растением. Конечно, критики могут сердиться и выходить из себя по поводу того, что Гораций — не Ювенал, что Фет — не Некрасов, что г-н Чехов — не г-н Короленко, но это комичное негодование будет так же праздно, неразумно и ненаучно, как негодование биолога по поводу того, что у данной разновидности пять, а не шесть лепестков, что артериальная кровь красного, а не черного цвета».
Бестенденциозность Чехова Мережковский считает органическим свойством его таланта — и эстетически оправдывает ее: поэту, как и сердцу девы, нет закона.
«Властитель дум» (обычное клише в публицистике тех лет) Михайловский в своей статье говорит, в сущности, о том же самом, но с иным оценочным знаком. «При всей своей талантливости, г-н Чехов не писатель, самостоятельно разбирающийся в своем материале и сортирующий его с точки зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то почти механический аппарат. Кругом него "действительность, в которой ему суждено жить и которую он поэтому признал" всю целиком с быками и самоубийцами, колокольчиками и бубенчиками. Что попадется на глаза, то он и изобразит с одинаково "холодною кровью"».
Тоже отталкиваясь от чеховских пейзажей, признавая органичность чеховского таланта, Михайловский видит в отсутствии общей идеи зло, которое писатель может попытаться преодолеть. «Если он решительно не может признать своими общие идеи отцов и дедов, — о чем, однако, следовало бы подумать, — и также не может выработать свою собственную общую идею, — над чем поработать все-таки стоит, — то пусть он будет хоть поэтом тоски по общей идее и мучительного сознания ее необходимости. И в этом случае он проживет не даром и оставит свой след в литературе».
В понимании природы искусства «субъективный социолог» оказался более рационалистичен, чем будущий символист.
В критике многое решает контекст и внешний авторитет. Сходные идеи, прозвучавшие из уст недавнего студента и маститого, двадцать лет сочиняющего критику редактора-журналиста имели разную судьбу. Статья Мережковского прошла малозамеченной (правда, о ней дважды написал Чехов, увидев в Мережковском «симпатичное явление» и в то же время не приняв естественнонаучных аналогий автора, противопоставив физиологии творчества философию творчества). Формулы Михайловского на десятилетия стали критическим ориентиром, как и другие эффектные фразы «субъективного Ахилла» (определение Плеханова).
В «Изъянах творчества» (заглавие статьи было придумано тем же Михайловским) о радушно-равнодушном взгляде автора, беспристрастности его беллетристического аппарата пишет Перцов. Слова об отсутствии миросозерцания, тоске по идеалу повторит прямолинейный Протопопов. Академичный Ляцкий точно так же переадресует «писателю без миросозерцания» слова героя «Скучной истории»: «Нет, больше жить так невозможно! — таков рецепт г-на Чехова современному читателю. Это он, современный читатель, насмотревшись разных несчастных случаев, бывающих в жизни, и наслушавшись рассказов о душевных и нервных болезнях, поражающих человечество, должен вдруг остановиться и сказать: нет, больше жить так невозможно. И сказав, — или повеситься на первом попавшемся крюке, или обратиться к г-ну Чехову и спросить: а как жить, уважаемый маэстро? Неизвестно, как бы ответил этому читателю г-н Чехов, если бы тот на деле обратился к нему с таким вопросом; но в сочинениях своих он этого ответа не дает. И что делать бедному читателю, которого судьба не создала ни неврастеником, ни душевнобольным, и который ищет смысла и разумной цели в жизни, если г-н Чехов ответит ему, подобно старому профессору в "Скучной истории": "Не знаю", и, чтобы замять неприятный разговор, предложит позавтракать?
Это будет действительно скучная, очень скучная история.»
Краснов сравнит мировоззрение Чехова с калейдоскопом, в котором нет ничего цельного, Богданович — с превосходным, но разбитым зеркалом.
Замкнет эту линию (если ограничиться представленным в книге материалом) А. С. Долинин, у которого метафора путник-созерцатель станет заглавием и концепцией, но будет доказываться главным образом на материале опубликованных чеховских писем. «Так дорисовывается у нас грустный, задумчивый облик Чехова. Он один и тот же и в воспоминаниях, и в письмах, и в своем творчестве, как первого, так и второго периода. Он весь во власти частного, индивидуального, весь в единичном, а не в целом, в анализе, а не в синтезе. Путник- созерцатель, беспрестанно ощущающий свою законченность, ни с кем и ни с чем не могущий слиться воедино, — таким он был в жизни, в отношениях к окружавшим его людям; таким он был и в своем творчестве — по отношению к своим же образам. Отсюда его редкая объективность, в самом деле только кажущаяся, его необыкновенное спокойствие и сдержанность.
Он искал "общей идеи", "Бога живого человека"; он развенчивал все наши частные идеи, наши временные ценности. Причина все та же: бегство от самого себя, неодолимое стремление выйти за пределы своей законченности, обрести настоящий всеобъединяющий синтез». Это, в сущности, очередное перефразирование идеи Михайловского о тоске по общей идее как замене самой общей идеи.
О том же, но с иным, положительным знаком будут писать Шапир, Айхенвальд, Неведомский (у него тоже появится определение «типичный созерцатель»).
Параллельно в критике идет поиск позитивной формулы чеховского мировоззрения, для которой новые публикации давали разнообразный материал.
Уже в 1892 году А. М. Скабичевский, несколько лет назад предрекавший самоубийство молодого таланта, положительно ответил на вопрос «Есть ли у г-на Чехова идеалы?», хотя не стал распространяться об их своеобразии. Процитировав один из последних эпизодов «Рассказа неизвестного человека», он закончил свой «трактат» риторическим вопросом: «Признаюсь, давно уже не приходилось читать в литературе нашей ничего столь глубокого и сильного, как вся эта сцена. И, возвращаясь к началу своего трактата о г-не Чехове, я обращаюсь в заключение ко всем мало-мальски беспристрастным читателям и спрашиваю, — неужели подобную сцену, которую можно смело поставить на одном ряду со всем, что только было лучшего в нашей литературе, мог создать писатель, не имеющий никаких идеалов?» (Таким образом, образ Скабичевского-мученика, сделавшего единственный прогноз о скорой смерти писателя Чехова под забором — гротесков. Критик менялся и менял свое отношение к творчеству Чехова, хотя его талант и методологические возможности исповедуемого им типа реальной критики как акцентированного пересказа-комментария были ограничены.)
Сходный прием — положительный ответ на вопрос, но отсутствие конкретной формулировки — лежит и в основе рецензии Горького на повесть «В овраге», которая, напротив, восхитила Чехова. «Его упрекали в отсутствии миросозерцания. Нелепый упрек! Миросозерцание в широком смысле слова есть нечто необходимо свойственное человеку, потому что оно есть личное представление человека о мире и о своей роли в нем.
В этом смысле оно свойственно даже таракану, что и подтверждается тем, что большинство из нас обладает именно тараканьим миросозерцанием, т. е. сидит всю жизнь в теплом месте, шевелит усами, ест хлеб и распложает таракашков.
У Чехова есть нечто большее, чем миросозерцание — он овладел своим представлением жизни и таким образом стал выше ее. Он освещает ее скуку, ее нелепости, ее стремления, весь ее хаос с высшей точки зрения. И хотя эта точка зрения неуловима, не поддается определению — быть может, потому, что высока,— но она всегда чувствовалась в его рассказах и все ярче пробивается в них».
Практически совпадающую с горьковской формулу одновременно предложил Андреевич: «На жизнь людей, целых поколений, быть может, даже всего человечества, Чехов, по своему господствующему настроению, смотрит, так сказать, с космической точки зрения. За всяким жизненным столкновением, за всякой жизненной драмой, которую он рисует, как будто видится иронический образ таинственной и непонятной судьбы, зло смеющейся над усилиями и расчетами людей и совершающей над ними самые неожиданные эксперименты».
Позднее о высоте нового чеховского мировоззрения написал В. Альбов, и даже Михайловский в конце концов увидел у писателя не просто тоску по общей идее, но линию вверх, к небесам.
Проблема чеховского мировоззрения-миросозерцания-представления о жизни неизбежно предполагала вопрос о пути, о творческой эволюции писателя. Здесь критики блуждали в двух или трех соснах. Начиная с Арсеньева, возникло мнение о двух периодах (Неведомский), моментах (Альбов), направлениях или манерах (Михайловский), о резком переломе в конце 1880-х годов (Шестов); или трех периодах (Краснов, Джонсон), трех фазисах (Протопопов) развития творчества Чехова.
Противоположный тезис — о единстве чеховского мировоззрения, отсутствии крутого поворота в его литературной деятельности — обосновывал Булгаков. Да и Краснов делал оговорки об однородности чеховского творчества поверх собственных разграничений.
Исходная точка в этом движении вперед, в сторону или вверх ставилась в двух несовпадающих плоскостях. Для одних критиков Чехов начинался с анекдотизма, смеха над жизнью (Арсеньев, Айхенвальд, Неведомский и др.). Другие оставляли Антошу Чехонте за скобками и говорили о чеховском пантеизме, растворении в жизненном потоке (Михайловский, Гольцев, Джонсон, Ляцкий).