Ответы на вопрос о точке конечной, о позитивном смысле чеховского мировоззрения предлагались более однообразные, отличаясь лишь стилистической оригинальностью или энергией утверждения, волей к генерализации, избегающей оттенков.
Слово «тоска» произнес уже Михайловский (опять-таки, как и в случае с «общей идеей» и «хмурыми людьми», позаимствовав образ у Чехова). Его повторил Протопопов, включив в концепцию трех фазисов развития Чехова: «Осудивши разговоры об идеалах, г-н Чехов, сам того не замечая, тем не менее, тоскует об идеале, говорит об идеале, и говорит очень хорошо, с умом, с искренним чувством. Вот его слова, вложенные опять-таки в уста того же старого профессора.» (поиски чеховского мировоззрения прежде всего в «Скучной истории» и отождествление героя и автора этой повести были привычным критическим приемом).
Так и пошло: общая печаль и тоска (Богданович), глубокая скорбь музы Чехова (Джонсон), унылая скорбь — душевный реактив Чехова (Овсянико-Куликовский), героический пессимизм (Андреевич), певец мировой скорби, оптимопессимист (Булгаков), певец безнадежности и отчаяния, убийца человеческих надежд (Шестов), художник страха перед жизнью (Долинин).
Даже те, кто пытался дистанцироваться от такой точки зрения, в конце концов склонялись к сходным выводам. Неведом- ский в начале статьи приводит противоречивые суждения о писателе, а потом, пользуясь «синтетическим приемом», практически повторяет привычные формулы: Чехов — матово- грустный художник бессилия души, живописец жизни без пафоса, без крыльев.
Заразительность такого взгляда хорошо спародировал А. Аверченко в рассказе «Жвачка». На обеде в память Чехова несколько критиков говорят речи, сводящиеся к одному и тому же унылому штампу: «Чехов был настоящим поэтом сумерек, изобразителем безвольной интеллигенции». Услышав это открытие четыре раза подряд, рассказчик выбрасывает докладчика в окно четвертого этажа. «Одним глупым критиком сделалось меньше, — с удовлетворением сообщает он. — Это была моя жертва на алтарь прекрасного, чуткого писателя.
Певца сумерек.» [10]
Из воспоминаний Бунина известно чеховское отношение к подобным концепциям. «—Читали, Антон Павлович? — скажешь ему, увидав где-нибудь статью о нем.
Он только лукаво покосится поверх пенсне:
— Покорно вас благодарю! Напишут о ком-нибудь тысячу строк, а внизу прибавят: "А вот есть еще писатель Чехов: нытик." А какой я нытик? Какой я "хмурый человек", какая я "холодная кровь", как называют меня критики? Какой я "пессимист"? Ведь из моих вещей самый любимый мой рассказ — "Студент". И слово-то противное: "пессимист".» [11]
Справедливости ради надо сказать, что иного Чехова видели и современники, но главным образом — непрофессиональные критики.
Горький утверждал, что в последнем рассказе Чехова («В овраге») звучит нота бодрости и любви к жизни.
В. Альбов (автор одной из самых тонких и проницательных статей, которую Чехов еще успел прочесть) отметил бодрое жизнерадостное настроение последних лет и, опираясь как раз на «Студента» и «Мою жизнь», так сформулировал чеховскую «философию в зародыше»: «Правда и красота оказывается не за горами и не за веками в будущем, и не на небе, а здесь, на этой грязной и скучной земле. На ней, или на вере в нее, как на стержне, держится жизнь народа; она от седой древности до наших дней непрерывно направляла и направляет человеческую жизнь и всегда составляла главное и самое важное в человеческой жизни; она делает жизнь восхитительною, чудесною и полною высокого смысла. И эти устои жизни не в голове сумасшедшего, а в трезвом сознании серого люда, в сердце старухи огородницы, в душе жизнерадостного студента. Итак, правда, справедливость, красота как элементы самой жизни и притом основные, главные — вот, наконец, ответ на вопрос: в чем смысл жизни, чем люди живы».
Маяковский, тоже спародировав критические штампы («певец сумерек», «обличитель-сатирик», «юморист», «защитник униженных и оскорбленных») в концовке выбросит свой тезис-лозунг: «Из-за привычной обывателю фигуры ничем не довольного нытика, ходатая перед обществом за «смешных» людей Чехова — «певца сумерек», выступают линии другого Чехова — сильного, веселого художника слова».
У истоков этой точки зрения, впрочем, был не Горький, а Суворин. Еще в 1889 году, в рецензии на «Иванова», опираясь на переписку и беседы с Чеховым, он дал такое позитивное определение его мировоззрения: «Мировоззрение у него совершенно свое, крепко сложившееся, гуманное, но без сентиментальности, не зависимое от всяких направлений, какими бы яркими красками или бледными цветами они не украшались; оно отличается большим здравомыслием и любовью к жизни; этим я хочу сказать, что в нем нет того пессимизма и мировой скорби, которыми отличаются большинство молодых талантов. Это позволяет ему прямо смотреть в глаза природе и людям и, нимало не лукавя, приветствовать живую жизнь всюду, где она копошится. Ничего отравленного какими-нибудь предвзятыми идеями нет у этого талантливого человека. Поэтому нет у него предвзятости и в форме, которую он дает своим произведениям, и предвзятости в характерах, которые он рисует. Он не любит ни фраз, ни нытья, ни отчаянья, и является другом самых обыкновенных людей.
Он не ищет героев и героинь необыкновенных, с пылкими страстями, с подвигами на удивление миру, с намерениями великими. У него все самое обыкновенное и заурядное, общечеловеческое, обыкновенные дети, простые мужчины и простые женщины; и природа говорит у него простой и задушевной поэзией» (ТК 64—65).
Такого Чехова современники замечали редко. Но в диапазоне критических мнений, в разноголосице эпохи остался и этот образ автора, не совпадающий с хмурым обликом большинства его героев.
Еще одна тенденция в размышлениях о прагматике чеховского мира — сжатие коммуникативной цепочки: отождествление героев с читателями (зрителями) и, соответственно, резкое сближение автора и читателей.
«Никто не смотрит на Чехова как на учителя. Он — не учитель, а, скорей, любимый друг и брат. Врач, который помогает не столько своими знаниями, правильной постановкой диагноза, сколько совсем особенным, душевным отношением к пациенту» (Философов).
«Слишком "наш брат", то же, что "мы грешные", — слабые, небольшие и вместе недурные люди. Это — наша собственная фигура. В Чехове Россия полюбила себя» (Розанов).
«.Вы духовный вождь целого поколения, к которому и я принадлежу», — успел написать самому Чехову в январе 1904 года Ф. Батюшков (ТК 306).
Загадку того, как писатель без миросозерцания стал духовным вождем целого поколения и дал имя своей эпохе, пришлось решать позднейшим историкам литературы.
КОНТЕКСТ
Долгое время критику было принято рассматривать как оперативную историю литературы. Сегодня эти сферы скорее склонны противопоставлять как суждение ценностное — предметному суждению.
«Говорят, что царю Птолемею показалось трудным многотомное сочинение Эвклида, и он спросил, нет ли более простого учебника. Евклид ответил: "В геометрии нет царских путей". Но в филологии царский путь есть, и называется он: критика. Критика не в расширительном смысле "всякое литературоведение", а в узком: та отрасль, которая занимается не выяснением, "что", "как" и "откуда", а оценкой "хорошо" или "плохо". То есть устанавливает литературные репутации. Это не наука о литературе, а литература о литературе» [12].
Оппозиция М. Л. Гаспарова представляется слишком жесткой. На «хорошо — плохо», «нравится — не нравится» строятся не критика, а салонная беседа. Скорее критика и наука о литературе (история литературы, поэтика) находятся в отношениях взаимодополнительности и взаимопроницаемости. Критика создает некий банк наблюдений, предлагает первоначальный концептуальный чертеж художественного мира, задает матрицу интерпретаций. История литературы систематизирует и умножает наблюдения, превращает чертеж в здание концепции, находит и заполняет в матрице недостающие ячейки.
Понимание (если оно не субъективный произвол) — не однозначно, но и не безгранично. Многие «э!» впервые, пусть с другими акцентами и без подробной аргументации, произносит современная писателю критика. Историко-литературные концепции часто восходят к беглым суждениям современников, хотя, конечно, превосходят их большей разработанностью и объективностью (зачастую, впрочем, тоже мнимой).
Современная Чехову чеховиана, концептуальная матрица интерпретаций его творчества, оказывается, вопреки расхожим представлениям, весьма богатой и разнообразной. Суждения типа: «"Двадцать лет непонимания" — лучшее заглавие для статей и рецензий о Чехове, печатавшихся в современной ему журналистике» [13], «Возможно, то классическое непонимание, которое возникло в критике при жизни Чехова, а потом вошло в традицию.»[14] — излишне драматизируют реальную ситуацию.
Чеховская обида на критику понятна и объяснима, но не стоит делать из нее научную максиму.
Более справедливой представляется не отрицательная, а аккумулирующая тенденция при взгляде историка литературы на критику. «При изучении художественных систем, явивших новый тип художественного мышления, особое значение приобретают отклики современников писателя. Сознание "нормы" (или неосознанное чувство "общепринятого") у них гораздо живее, чем у потомков, отягощенных знанием о литературе последующих десятилетий (столетий); всякое новаторство, всякое нарушение литературной традиции современники воспринимают значительно острее» [15].
Из этого суждения, с нашей точки зрения, точного и эвристически важного для понимания места критики в системе литературного знания, следует более специальный и дискуссионный вывод: прижизненные суждения о писателе, причем самые ранние, где острота нарушения нормы сильнее, «гораздо интереснее» посмертных оценок критики, когда «затухают литературные распри вокруг его имени и утверждается легенда.».
На это можно возразить: смотря для кого. Для автора концепции «случайностности» важными и резонирующими оказываются самые ранние отзывы. Для сегодняшних философских интерпретаций Чехова, наоборот, наиболее актуальными оказываются как раз первые посмертные оценки, дающие иной угол зрения на Чех