нами, помочь им, но у них не хватило для этого ни душевного чутья, ни терпения. Сойтись с народом оказывается не таким простым делом, и мудрый мужик, кузнец Родион, объясняет жене Кучерова всю его трудность в следующих бесподобных словах: «Ты ничего. потерпи годика два. И школу можно, и дороги можно, а только не сразу. Хочешь, скажем к примеру, посеять на этом бугре хлеб, так сначала выкорчуй, выбери камни все, да потом вспаши, ходи да ходи. И с народом, значит, так. Ходи да ходи, пока не осилишь». Надо прежде всего внутренне сжиться с народом, выкорчевать все недоразумения и нелепости, крепко засевшие в народном уме и мешающие ему развиваться и доверчиво подходить к людям иной культуры. Только тогда можно найти пути для сближения столь различных сил. Несмотря на описанные в рассказе будничные драмы деревенской жизни, ссоры и драки, он проникнут какой-то отрадной многодумной тишиной, которая придает ему характер эпического повествования. А среди этой тишины, словно издалека, доносится широкая, тоскливая народная песня — звучит и замирает над бесконечными равнинами.
Все глубже и шире развивается свежий талант Чехова.
III
Черты биографические. — Слава Чехова. — Московский Художественный театр
Самый большой талант в современной русской беллетристике, Антон Чехов, должен быть поставлен — по приказу художественной преемственности — сейчас же за Толстым. Он довел до конца изображение нормальной русской души, которая на переходе из одной исторической эпохи в другую, начала томиться разлагающими ее недугами. Чехов, как врач, тихо стал у постели смертельно больного человека. И какое чудесное искусство родилось под пером этого врача! Его новеллы, его последние драмы, все, что он пишет, проникнуто глубокой серьезностью и сердечностью, которая так подходит к истинному врачу. Он щупает пульс, слушает сердце, говорит осторожные, мягкие слова и постепенно отвертывается, чтобы скрыть от больного слезы, которые дрожат у него на глазах от чувства своей беспомощности и бессилия победить болезнь. Это святые слезы благодатной русской души. Самый стиль чеховских рассказов, его описания, диалоги героев — все это проникнуто скрытыми слезами автора. Совершенно понятно, почему русская публика за последнее время так полюбила этого талантливого человека. По мере того, как для нее самой выяснялся ее недуг, он становился все более и более близок ей, потому что она начала узнавать себя в его скорбном искусстве, и потому что сам он становился все серьезнее и сердечнее.
Чехов начал свою литературную деятельность невинными пустячками, которые печатались в сатирических журналах. Его знал только небольшой круг общества, но, как это бывает с истинно талантливыми людьми, он уже и тогда имел своих горячих приверженцев. Из этого небольшого круга имя его, его литературный псевдоним, Чехонте, мало-помалу выплыло в большую публику. В Петербурге сложилась легенда, что первым успехам Чехова сильно содействовало «Новое время». Чуткая газета будто бы сразу заметила и выдвинула его! В действительности смешно даже и говорить об этом. Правдивый художник совсем не нуждался в покровительстве газетных меценатов. В настоящую большую русскую литературу Чехов вошел своими вещами, напечатанными в «Северном вестнике» редакции Евреиновой3. О нем заговорила критика, им стало увлекаться общество. С этого момента известность и популярность его все росли, несмотря на придирки к нему со стороны либеральных журналов и несмотря на то, что параллельно с развитием его таланта стали раскрываться и другие беллетристические дарования, тоже имеющие шумный успех.
Слава Чехова затмевает собою все другие современные молодые славы. Особенно содействовали этому его последние пьесы — «Чайка», «Дядя Ваня» и «Три сестры», которые идут с огромным успехом на сцене московского Художественного театра. Публика увидела перед собою чеховских героев в живом воплощении и узнала в них самое себя. Мучащие ее болезни оказались вскрытыми на сцене нежною и осторожною рукой, и хотя в произведениях Чехова нет исцеляющей силы, в них есть зато сострадание и бескорыстное утешение. Над умирающим старым человеком носится греза о далеком будущем, о более здоровых и счастливых потомках, которые помянут добрым словом трудившихся и страдавших для них людей. Так мечтает, успокаивая себя среди засасывающей его провинциальной жизни, доктор Астров в «Дяде Ване», так фантазирует полковник Вершинин, тянущий лямку военного быта, в «Трех сестрах». Оба они выдаются из своей среды и потому притягивают к себе чуткие женские сердца, и оба, как нельзя лучше, отражают глубокое настроение самого Чехова, его собственные мечты, его собственные утешения. В самом деле, среди брожений современной литературы, знаменующих появление нового человека, Чехов стоит особняком, почти одиноко. Наиболее кипучая волна современности отлила в другую сторону — по направлению от Толстого к Достоевскому, и вот почему Чехов, который органически вырос из почвы, вспаханной Толстым, гораздо более близок читательской массе, чем многим из своих собратьев по перу. С этими людьми он имеет, однако, нечто общее, отличающее его от Толстого. Толстому кажется, что старый человек, не переставая быть старым, может все-таки радикально пересоздать свою жизнь. Его герои докапываются до причины своего жизненного недовольства путем сознательного самоанализа и таким образом находят нормальный исход для своих томлений. Герои Чехова болеют и сами не знают, чем болеют, умирают, и не знают, отчего именно умирают, и это их незнание и непонимание являются доказательством того, что они подошли к какой-то большой, сложной, еще не объемлемой ими правде. Художник сам еще не обнял этой правды и, может быть, никогда не обнимет ее, но он стоит перед нею, чувствуя всю ее важность. Хороня своих героев, он уже как бы склоняется перед какой-то новой, сверхнормальной истиной.
Слово его, такое вдумчивое, такое благородное, передает конвульсию ветхого человека, из которого должен выйти новый человек. Он живет в старом воздухе, но задыхается в нем. Вот почему все его последние пьесы — «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», при удивительной талантливости чисто беллетристического характера, показывают нам людей, которые тоскуют, томятся в разных уездных болотах, полны каких-то судорог, но не имеют силы вырваться из своего положения на свободу, в жизнь, мало-мальски их удовлетворяющую. Такая масса психологических томлений, какое-то непрерывное рыдание со сцены и никакого проблеска того будущего, которое одним краем уже коснулось настоящего, которое уже шевелится внутри человека, уже бьется в нем, уже вырывается иногда у миссионерских натур в новых освободительных словах. Эта чеховская психология, отражающаяся в дивном художественном зеркале, — психология великолепная, но бессильная: ее мотивы не могут собраться, сосредоточиться в одной точке, поднять в человеке его волю, — то, что делает его человеком по преимуществу, борцом за себя, за свою жизнь, в глубочайшем смысле этого слова. Герои чеховских произведений — это какие-то безвольные люди, т. е. люди, лишенные той силы, которая является принципом всякой индивидуальности, всех норм жизни, личной и исторической. Они страдают и протестуют, но не живут, они чувствуют, но не имеют страстей, которые непроизвольно выносят человека на новые пути, они смутно грезят о чем-то ином, но не знают, чего именно хотят. Они пьянствуют и кричат в своих комнатах под низкими потолками, а не под небом, не на открытом воздухе. Все это превосходно в смысле литературной живописи, но для сцены всего этого мало, потому что сцена, с ее средствами, с ее особенными задачами, не может, не должна давать одну только психологию. Она должна показывать волевую жизнь человека и связанные с этой жизнью страсти, — не одну только психологию человека, а борьбу на почве этой психологии за то, что есть в ней стремительного и воплотимого. Она должна выражать идеи, но не в логической их форме, не в форме рассуждающей философии, а в форме волевой, в упорстве духа, борящегося за эти идеи, приносящего им свои жертвы. Сцена должна давать вдохновенную дидактику в страстных подъемах всего человеческого существа, ибо это единственная форма дидактики не рассудочной, а художественно воплощенной и выражающей гораздо больше, чем самое умное слово рассудка. Это дидактика примера, заражающего своей страстью, дидактика голоса и жеста, в которых больше непосредственной правды и неуловимого, но глубокого смысла, чем в сотнях публицистических трактатов.
В. П. АЛЬБОВ
Два момента в развитии творчества Антона Павловича Чехова
(Критический очерк)
Просматривая том за томом бесчисленные очерки и рассказы г-на Чехова, пристально вглядываясь в них, улавливая сходные черты, вы легко поддаетесь странной иллюзии: вы уже не у себя в кабинете, а в мастерской художника, где на стенах рядами развешаны картины. Вы окидываете взглядом комнату, и прежде всего вам бросается в глаза разнообразная окраска картин. Основных тонов, по-видимому, немного. Но сколько разнообразных, неуловимых оттенков! Вот ряд картин с розовой окраской. Этот розовый цвет начинает, наконец, раздражать ваши глаза, и вы переходите к другому ряду. Здесь другая окраска, синевато-зеленая, успокаивающая, и другие картины, ласкающие, манящие. Но и в том, что раньше казалось вам розовым, вы начинаете улавливать синеватые и светло-зеленые оттенки. Дальше темная, мрачная окраска, и сколько таких картин! Мрачный тон утомляет и удручает вас, но теперь и то, что раньше слегка раздражало ваш глаз, начинает отливать красновато-багровым блеском. И вдруг все смешалось на ваших глазах. Розовые, синие, зеленые, темные полосы быстро мелькают одна за другой, и вы начинаете видеть все в новом, каком-то фантастическом освещении. Какая-то странная, тусклая, однообразно-серая пелена заслонила от вас живую игру цветов и их бесконечно-разнообразных оттенков. Вы встряхиваетесь, чтобы освободиться от этого странного впечатления, и догадываетесь, что художник и картины тут не при чем: это просто у вас зарябило в глазах.