тном направлении, что он, в конечном итоге, неминуемо должен воскликнуть: «Нет, больше так жить невозможно!» Таких картин не может создавать художник, не имеющий в душе высоких идеалов, — следовательно, эти идеалы у него есть. Они проявляются в том течении творчества г-на Чехова, которое исключает возможность пантеистического примирения с жизнью и проникнуто глубоким «героическим» пессимизмом. Источник его кроется в бессилии того живого бога, в которого верит г-н Чехов.
Критика построила прекрасное здание, но едва ли оно продержится долго. Главная техническая ошибка этой критики заключается в том, что она применялась к тому материалу, который давал ей писатель, а не исходила из общих требований искусства, социологии, этики, прогресса. Не положив основания, она занялась отделкой фасада и устремилась вверх, вслед за воздушными башнями, готовыми убежать в небеса. И незаметно для себя она стала частной, «чеховской» критикой, утратив точку зрения широкого историко-литературного исследования и сопоставления.
Критика эта говорит: г-н Чехов написал поразительную (пусть так) картину пошлости и скуки, следовательно — у него есть идеалы в любом понимании этого слова. Безусловен ли этот вывод? Едва ли. Ведь если рассуждать так, то придется во всяком творчестве отбросить ту часть, которая относится на долю непосредственного отражения действительности, того подражания природе, которое находится в прямой зависимости от наблюдательности художника и нередко сказывается бессознательным техническим мастерством. Чем обыденно-реальнее изображения, чем ближе охватывают они конкретные формы жизни, чем тоньше технические навыки, тем труднее становится наблюдать высоту духовного подъема в творчестве художника. Иногда о ней можно судить еще по степени типичности, как, например, у Гоголя, Диккенса, Салтыкова; но мы затруднились бы сказать это относительно г-на Чехова, изображения которого конкретно-жизненны, но в поражающем большинстве случаев отнюдь не типичны. Разве большей невероятностью будет допустить, что процесс творчества г-на Чехова напоминает собою, mutatis mutandis7, то, как создавал Обломова или Сашеньку Адуева Гончаров, рисовавший просто потому, что рисовалось, не задумываясь над тем, что из этого выйдет? И когда выходило то, чего не ожидал художник, когда получалась произвольно выливавшаяся и не менее «чеховской» (во всяком случае) поразительная картина пошлости и скуки, то о чем должна была прежде всего подумать критика: о самой картине, идейном и общественном значении ее, об особенностях таланта, или же о том, были ли в душе художника идеалы, которыми он мучился, и если были, то каковы? Кажется, двух ответов тут быть не может, и, в частности, на примере Гончарова можно наглядно убедиться, насколько предпочтительнее заниматься его картинами, оставив в покое те из его идеалов, которые были неразборчивы, неясны и, может быть, весьма непривлекательны при ближайшем знакомстве. И все ли писатели, изображающие пошлость жизни, мучаются своими идеалами, т. е. их несоответствием с изображением действительности, как мучился когда-то Гоголь? Мы не побоимся спросить: например, г-н Лейкин, писатель, бесспорно, умный и не без таланта, мучится ли он «конфликтом идеала с действительностью», и почему не возникает вопроса об его идеалах? А что, если он от души сам же смеется над своими изображениями и думает больше о меткости и остроте, чем об идеалах, что весьма похоже на правду?
Нет, лучше оставить в покое душу художника с ее идеалами, которые не раскрываются отчетливо и самопроизвольно уму и сердцу читателя. Лучше, не мудрствуя лукаво, вглядеться в конкретную сущность его произведений, вдуматься в жизнь и людей, изображенных им, и дать себе посильный ответ: чем являются эти произведения в художественном отношении и каково заключающееся в них зерно нравственного и общественного прогресса?
III
Итак, речь пойдет о художественном и общественном достоинстве произведений г-на Чехова.
Охватить содержание его произведений нелегко. Чем бы это ни объяснялось, — миниатюрностью ли изображений, или монотонностью колорита, но рассказы г-на Чехова, если их читать подряд, сливаются в конце концов в одно серое пятно, без определенных очертаний, без рельефных образов, без волнующих настроений и неожиданно вдохновенных штрихов. Нужно большое усилие памяти, чтобы запомнить огромную галерею портретов и удержать в голове хотя бы наиболее характерные черты из внутренних и внешних положений, сюжетов и деталей обстановки. Критики любят сравнивать г-на Чехова с Мопассаном. Мопассан любил прибегать к форме новелл, говорят они между прочим; новелла же является и излюбленной формой литературного повествования у Чехова. Но за этой внешней чертой, которая сама по себе слишком ничтожный мотив для сопоставления, критики упускают другую, которая делает это сопоставление невозможным. У Мопассана, в прямую противоположность г-ну Чехову, несмотря на единство настроения, рассказы никогда не сливаются в одну общую массу, Образы колоритны и ярки, положения индивидуальны, и обстановка настолько тесно сливается с героями рассказов, что воспоминание о них дает не одинокие портреты, но цельные картины жизни с мельчайшими подробностями, которые как бы составляют часть их самих. О г-не Чехове этого нельзя сказать.
Один из критиков, говоря о г-не Чехове, употребил выражение «мягкий карандаш». Удачнее этой характеристики трудно что-нибудь придумать. Этим выражением определилась вся литературная манера Чехова — мягкость тонов, неясность контуров, тщательная отделка одних деталей, капризная незаконченность других, и все это тонет в столь же мягкой дымке какой-то необъяснимой меланхолии и безразличия, которая забирается в душу читателя, как вечерние сумерки крадущейся осени, как напоминание о неизбежной старости и смерти.
Это — первое свойство таланта г-на Чехова, таланта, отрицание которого было бы таким же заблуждением, как и господствующее в настоящее время неумеренное преувеличение его размеров. В образовании этого таланта на долю органической способности, самородной артистической «жилки» приходится, кажется, столько же, сколько нужно отнести к изумительной выработке, упорному многолетнему труду в определенном направлении, в тщательной заботе о том, чтобы придать штрихам законченность и округлость. И каждый новый том произведений Чехова доказывает, что эта работа еще продолжается, что техника владеет еще писателем больше, чем писатель ею, и только с того момента, когда она перестанет стоять между художником и жизнью, его талант и миросозерцание свободно и всесторонне выльются в искусстве.
Этот момент еще, кажется, не наступил, но он приближается, судя по тому, насколько г-н Чехов ушел вперед от первоначальных, можно сказать — ученических набросков и рисунков. К настоящему же моменту почти все произведения г-на Чехова, не исключая и самых прославленных, представляются нам массой эскизов, среди которых есть превосходно сделанные, но ни один еще не перешел в законченную художественную картину. Мы сказали бы, что талант Чехова эскизен по самой природе своей, если бы не придавали этому эпитету его буквального значения, естественно понижающего качество таланта до невозможности вывести писателя на дорогу настоящего художественного мастерства, и если бы не предполагали, что такое определение могло бы оказаться преждевременным, и потому неверным.
В этом отношении г-н Чехов далеко не единственное явление в русской литературе, но он счастливее многих из своих современников. Уже при самом появлении своем на литературном поприще он встретил внимательную и снисходительную критику своих произведений, которая должна была помочь ему глубже вникнуть в свои изображения и свойства таланта. Но самому писателю следовало быть строже к себе при издании впоследствии полного собрания своих сочинений и многое из первых томиков оставить на долю литературной известности г-на Антона Чехонте. Г-н Чехов не мог бы сказать, относя к себе слова Пушкина о художественном творении:
Ты им доволен ли, взыскательный художник?
Доволен? Так пускай толпа его бранит
И плюет на алтарь, где твой огонь горит, И в детской резвости колеблет твой треножник.8
Разница слишком большая в исторической обстановке читателей и художников. В наши дни толпу скорее можно обвинять в большой подчас неразборчивости художественных вкусов, а художников — в излишнем самодовольстве, ничего общего не имеющем с признанием своих заслуг в знаменитой Горацие- вой оде.
Но, как бы ни было, из полного собрания г-на Чехова нельзя выбросить тех рассказов, наполняющих первые тома, которые с несомненной наглядностью убеждают, что юмор и остроумие не под силу таланту г-на Чехова. Мы могли бы привести сотню примеров, насколько тяжеловесен и зачастую груб юмор г-на Чехова, насколько его стремление быть остроумным оказывалось бессильной и жалкой претензией. Но раньше нас это было уже указано в превосходной статье К. К. Арсеньева, напечатанной на страницах «Вестника Европы» при появлении первых сборников рассказов г-на Чехова9. В ней был отмечен преимущественно анекдотический элемент «Пестрых рассказов», легковесность, неправдоподобие. «Невозможное бывает иногда смешным — и ради смешного г-н Чехов не отступает перед невозможным, — говорит г-н Арсеньев. — Понятно, что комизм получается в таких случаях очень невысокий». Главное — комизм не внутренний, а чисто внешний. Товарищ прокурора, надевший в потемках вместо халата шинель пожарного, которого спрятала кухарка; оратор, произносящий надгробную речь, не зная, кто лежит в гробу, и называя его именем присутствующего здесь сослуживца покойного; пресловутый пошлый роман с контрабасом; брак по расчету; «Канитель», «Произведение искусства», «Средство от запоя», — бесполезно пересказывать их сюжеты, — вот тот комизм, которым заявил себя г-н Чехов в первоначальной своей литературе.
Убедившись, вероятно, в отсутствии глубокого и тонкого юмора, каким должен быть истинно художественный юмор, г-н Чехов перешел к другому, прямо противоположному освещению изображаемых сторон жизни, сосредоточив свое внимание на ее унылых и скучных явлениях. Рассказ за рассказом, повесть за повестью стали раскрывать гнетущие картины беспросветных будней человеческой души, где страдания и радости, стремления и интересы — все мелко, пошло, — и от картин этих повеяло на читателя действительно невыносимым унынием и скукой. Но в этой специальной «чеховской» скуке слились нераздельно два начала, которые давно следовало разграничить для понимания писателя: скуку жизни в качестве объекта художественного наблюдения — в сфере самой сущности жизненных явлений, и скуку, так сказать, самого художника, соединение его личного пессимизма с известным направлением художнической кисти и сознательным подбором красок.