на этих путях»[1239].
Святость брачных уз, определяемая их высшим заданием, – служить преображению любящих, для Хомякова была нерушима. Об этом философ неоднократно высказывался публично – вспомнить хотя бы выраженный в его излюбленной шутливо-ироничной манере запрет петербургским женам, даже тем, что «все блеск и трепет», «бросать своих мужей»[1240]. Возможно, поэтому, хотя с сочувствием, но в то же время и с некоторой дистанцией он относился к пушкинскому семейному сюжету. Ему претила страсть, над которой перестает властвовать воля. «Пушкин не оказал твердости в характере (но этого от него и ожидать было нельзя), ни тонкости, свойственной его чудному уму. Но страсть никогда умна быть не может», – так комментировал Хомяков известие о дуэли Пушкина в письме Н. М. Языкову[1241]. Сам же Алексей Степанович всегда держал свои страсти в узде, взяв на вооружение завет, который в свое время выразил тот же Пушкин устами Онегина: «Учитесь властвовать собою». В способности сдерживать страсти, подчиняя низшие влечения высшим, физическое естество – духу и сознанию, он полагал «необходимое условие» совершеннолетия личности. Он был строг и непримирим в требовании от существа, созданного по образу и подобию Божию, усилия восхождения, а не потворства своим душе-телесным слабостям: «Стоит только признать борьбы со страстями невозможною и она делается невозможною»[1242].
Следует уточнить: Хомяков вовсе не был против страсти как таковой, страсти как энергийного источника жизни, движения, творчества. «Что лучше: разум или страсть? Это вопрос очень важный. Разумом все управляется, но страстью все живет», – рассуждал он в одном из писем жене[1243]. В полной мере следуя святоотеческому учению, он соглашался с тем, что страсть может быть трансформирована, обращена на дело благое, что она способна преобразиться при «умопременении» человека: стать влечением к идеалу, возжечь в «горячем сердце» любовь к Богу, к людям и миру. «Страсти совсем неплохи сами по себе, – напишет позднее Б. П. Вышеславцев, цитируя преп. Дионисия Ареопагита, – они “хороши в руках ревнителей доброй жизни”. Даже такие страсти, как “вожделение”, “сластолюбие”, “страх”, – допускают сублимацию: вожделение превращается в “стремительный порыв желания божественных благ”, сластолюбие – “в блаженство и восхищение ума божественными дарами”; страх – в боязнь ответственности за грех; печаль – в раскаяние»[1244].
Отсюда понятно, почему столь отрицательно относился Хомяков к явлению скопчества. Скопческое принудительное целомудрие, подчеркивал он, отсекая одну страсть, заменяет ее другой, «уменьшая круг страстей человеческих, развивает в большей силе страсти уцелевшие и дает им какое-то болезненно-фанатическое напряжение. В ряду этих страстей первое место занимает корыстолюбие»[1245]. Победа над страстью достигается здесь не трудом воздержания, не усилиями духа и души, берущими власть над своей телесной храминой и препятствующими естеству ниспасть в растление и разврат, а внешней механической операцией. В результате победа над страстью лишь иллюзорна. Страсть просто превращается из одной формы в другую и по-прежнему держит личность в липком и цепком плену. Позднее столь же негативно будет оценивать скопчество, это принудительное, тусклое целомудрие, достигаемое увечьем, внешним насилием над физическим естеством, и Достоевский. Вспомним образ дома Рогожина, где «все скопцы жили»: сухость, сумрачность, скука, а еще «темные комнаты, какой-то необыкновенной, холодной чистоты, холодно и сурово меблированные старинной мебелью в белых чистых чехлах»[1246] – все это символы оскопленной, обеспложенной, остановившейся жизни, в которой навсегда угас огонь страсти, движенья, порыва. Между тем человек, вершина творенья, должен не топтаться на месте, а восходить, преображая и возвышая влечения, перерождая страсти. Именно так и происходит в последнем романе Достоевского с Дмитрием Карамазовым: страсть к кутежу и разврату сменяется жаждой высшего, искупительного страдания («За всех и пойду, потому что надобно же кому-нибудь и за всех пойти»[1247]).
И в заключение о любви самого Хомякова к Екатерине Михайловне Языковой – любви, в которой он прямо и просто исполнял то, о чем столько писал и проповедовал в своих сочинениях. Трепетное, благоговейное отношение к любимому существу[1248], острое сознание его единственности и неповторимости в бытии, радость узнавания себя в другом, радость дарения себя другому, стремление остановить мгновение и мука последней утраты – через личный сердечный сюжет обретал философ-славянофил те понимания, которые потом не раз звучали в его статьях и брошюрах. И главное из них – необходимость бессмертия. Именно любовь с ее «непосредственным восприятием абсолютной ценности любимого»[1249] ощущает и сознает всю недолжность смерти, именно любовь всеми силами стремится изъять любимого из-под власти всеуносящего времени. Протестуя против смерти, она протестует против развоплощения, против разрыва уникального единства тела, души и духа, жаждет преображающего восстановления личности.
В письмах П. М. и П. А. Бестужевым, перед которыми Алексей Степанович не боялся раскрываться душевно, не должен был прятаться за обычной дневной маской веселости и остроумия (от нее в коленопреклоненные, слезные ночные часы не оставалось и тени[1250]), он постоянно говорит о своей милой Китти. «Деревня как нарочно так хороша, как никогда не была; я ее точно хорошо отделал для нее и сделал много посадок, которых она еще не видала: все принялись прекрасно. Через три-четыре года это будет обворожительно. Точно хожу (а хожу с детьми очень много) по ее разукрашенной могиле, а в то же самое время словно жду, что она откуда-нибудь да выйдет»[1251]. «Каждая комната, каждый уголок сада, каждая дорожка в роще и в поле опять живо так заговорили о ней, что мне казалось: вот еще пройду несколько и встретимся»[1252]. Все происходящее в имении, с ним и с детьми, все текущие, малые и большие, события жизни Хомяков проецирует на ее восприятие: как бы она их увидела, что бы сказала, что сделала – создает стойкую иллюзию ее соприсутствия, хотя бы в воображении, пусть через это условное, зыбкое «бы»: «Что-то Вы, милые Пикоть и Петруанец, – как сказала бы она, что-то Вы поделываете? <…> И как бы она читала про Ваше водяное путешествие, как бы смеялась Вашему страху, как бы хвасталась своею сравнительною храбростью и принесла бы мне все это прочесть и решила бы, что и мы к Вам поедем. Неужели ее вправду нет?»[1253] Само время жизни получает теперь новый, печальный и священный отсчет – со дня ее смерти: «В самое Рождество было ровно 100 недель. Каково человек крепко свинчен! Казалось, 100 дней невозможно прожить, а вот и 100 недель. Даже подумать страшно…»[1254]
В отношении Хомякова к смерти жены не было того экзистенциального отчаяния, которое разверзлось двенадцатью годами спустя в душе Тютчева после кончины Елены Денисьевой, когда, почти как герой «Кроткой», отчаянно восклицавший: «Слепая, слепая! Мертвая, не слышит!»[1255] – поэт бился в глухом тупике безнадежности. Хомяков сумел принять то, что случилось, смиренно, без бунта, без ропота на Творца («Воля Божия дала мне то, чего, казалось, никому не давала, и отняла, когда следовало»[1256]). Но не скорбеть, забыть он не мог. Забвению и успокоению сопротивлялась сама природа той «искренней, истинной и деятельной любви»[1257], которую он так искренне и горячо проповедовал. И не о том, что любимой уже нет рядом с ним, сердечно сокрушался мыслитель, а о том, что теперь, когда она ушла из мира живых, он уже ничего не может сделать для той, которой всегда был готов отдать всю свою душу.
Как христианин, он исполнял положенные обряды поминовения. Заказывал обедни и панихиды, молился ежедневно и еженощно за упокой души своей Катеньки. Но все же это не утишало страдания сердца, жаждущего немедленной. встречи, реального, земного присутствия – и не одной лишь бесплотной души, а именно всего человека, в единственности и неповторимости его телесного облика, столь хрупкого, столь обожаемого. И вот он уже стремится уловить этот драгоценный, тающий облик – восстановить его хотя бы мысленно, в воспоминании, разглядеть черты ушедшей в лицах детей, особенно старшей Марии, запечатлеть в письмах родным драгоценные подробности ее жизни, особенности характера, вкусов и настроений… Но главное – это портреты Екатерины Михайловны, которые после ее смерти Хомяков рисует во множестве. Не имея возможности вернуть умершую к жизни, он восстановляет ее хотя бы в красках и на полотне (то самое «мнимое воскрешение», что, по Федорову, лежит у истоков возникновения человека и являет собой глубинную сущность культуры). При этом упорно добивается сходства, стремится, чтобы портрет передавал целостный облик умершей, создавал у смотрящего на него иллюзию, что женщина, изображенная на полотне, не умерла, что вот-вот она, мертвая, встанет. «Недаром Вы оставили мне дагерротип, – пишет он П. М. Бестужевой, – я по нем сделал портрет, далеко еще не конченный, но до того похожий и живой, что ждет движения. Странное лицо! Несколько портретов и все похожи на нее, а все разные. Это от того, что у нее самой было беспрестанное изменение, она не могла приглядеться потому, что всякую минуту было другое выражение и, кажется, другие черты. Это было не лицо, а видимая душа»