Подавляющее большинство русских декадентов сделали шаг к обретению Бога уже в начале ХХ века. Трансформации декадентского индивидуализма стали началом преодоления декаданса. Отношение к индивидуализму, который в свое время объединил декадентов, обусловило расхождение между ними. Уязвимость декадентского индивидуализма заключалась в том, что он «был понят в основном “как интеллектуальное донжуанство” и декаданс охватывал все в мимолетности самодовлеющих “мигов”, в самоценных и своеначальных “мгновенностях”. Индивидуализм декадентства был непрочен, как всякий чисто эстетический индивидуализм»[861]. На смену декадентскому приходит соборный индивидуализм.
На формирование концепции соборного индивидуализма, знаменовавшего переход авангарда русской художественной культуры с позиций декаданса на позиции символизма, определяющее воздействие оказало учение А. С. Хомякова о соборности, для которого соборность означает сочетание свободы и единства многих людей на основе их общей любви к Богу и его истине и взаимной любви ко всем, кто любит Бога. Для концепции соборного индивидуализма наиболее важным было то, что Хомяков выдвинул на первый план неразрывную связь между любовью и свободой, которую мы находим в христианстве. Будучи религией любви христианство является и религией свободы.
В завершенном виде декадентская трансформация хомяковского принципа соборности в концепцию соборного индивидуализма представлена в одноименном труде Модеста Гофмана[862], в начале ХХ века близкого к символистам молодого историка литературы, а впоследствии известного пушкиниста. Автор утверждает, что соборный индивидуализм способен восстановить связь между обособившимися друг от друга индивидуумами, потерявшими живое восприятие «последней реальности – тела Христова, утверждающего индивидуальность». Соборный индивидуализм в отличие от декадентского интересуется не индивидуальностью «я», а индивидуальностью всех. Для утверждения идеи свободы личности декаданс провозглашает уход от действительности, отрешенность; соборный индивидуализм также призывает к уходу, но к уходу «не в пустыни и не в дубравы, а в хороводы»[863]. Тем самым последний стремится сочетать прямо противоположные устремления личности – индивидуализм и всеединство.
Кризис декадентского индивидуализма обнаружил полную несостоятельность его солипсической эстетики. Соборный индивидуализм как эстетическая система был призван обосновать создание искусства нового типа – искусства соборного. Возможности и средства к его созданию усматривались в самой истории искусства. С самых первых шагов искусство отличалось большой содержательностью, которая была обусловлена тем, что творил не один человек, а весь народ. Этот факт, в представлении М. Гофмана, указывал на два обстоятельства. Первое заключалось в том, что искусство вовсе не должно быть исключительно индивидуальным, уединенным, да и не может быть, потому что произведение искусства, понятное и дорогое только одному человеку и никому больше, не может считаться произведением искусства. Второе указывает на то, что соборное искусство гораздо значительнее, выше, содержательнее индивидуального[864]. Однако глубина содержания совсем не должна исключать внимание к форме. Индивидуальное искусство было озабочено главным образом созданием и развитием формы, стиля. Чем дальше уходило оно от народа, тем становилось ему все менее и менее понятным. Чем более развивалось индивидуальное искусство профессиональных художников, тем более совершенствовалась форма, стиль. Искусство русского декаданса достигло высочайшего развития стиля, однако вместе с тем это искусство является и самым уединенным, самым обособленным. Декаданс, таким образом, все более приближал то время, когда поэт, художник останется совершенно один, а это – время смерти искусства.
Эстетический идеал соборного индивидуализма знаменует отказ от декаданса, но отнюдь не утверждение символизма. Русская литература, «в своем нравственном горении, быть может, единственная христианская литература нового времени, – писал Г. П. Федотов, – кончается с Чеховым и декадентами, как русская интеллигенция кончается с Лениным»[865]. В этом отношении русский символизм представляет собой попытку создания литературы неохристианской. Но попытку неудачную. Причина этой неудачи не только в мощном разнообразии модернистских альтернатив, но и в том, что стало определяющим принципом эстетики символизма – в абсолютизации символа.
С точки зрения соборного индивидуализма абсолютизация, гипостазирование символа – это обожествление формы, эстетический фетишизм. Этим фетишизмом и объясняются неудачи символизма как нового религиозного творчества. Если живой символ дает богатое рождение и развитие мифа, то гипостазирование символа дает смерть и вырождение мифотворчества, теургии[866]. В конечном счете неудачи русского символизма были предопределены тем, что целью творческого познания является не человек, а абсолютный символ. Соборный индивидуализм же твердо стоит на позиции А. С. Хомякова, утверждавшего, что именно человек является целью мироздания, именно он удерживает мироздание в гармонии, осуществляя закон любви.
Философско-эстетическое наследие Хомякова оказало существенное влияние на трансформацию декадентских идей в русской литературе и культуре рубежа XIX—ХХ веков, противопоставляя эстетический идеал цельности декадентской установке на противоречивость. Это лишний раз подтверждает провиденциализм А. С. Хомякова и убеждает в том, что его философско-эстетическая концепция воплощает в себе тот цельный метод постижения Истины, начало которому было положено Платоном и митрополитом Иларионом.
С. А. ШульцХомяковский интертекст в стихотворении Б. Л. Пастернака «Ожившая фреска»
Одно из самых мистичных произведений Бориса Пастернака, предваряющее переход поэта к творчеству «неслыханной простоты» и тесно соотнесенное с христианской топикой цикла «Стихотворения Юрия Живаго», – стихотворение «Ожившая фреска» (1944). В нем судьба участника Сталинградской битвы (его конкретным прототипом послужила фигура генерала Гуртьева[867]) проецируется на оживающий в неожиданно воскресшей связи времен храмовый живописный образ архистратига через неожиданное воспоминание, мистический «анамнезис»:
Когда урывками, меж схваток,
Он под огнем своих проведывал,
Необъяснимый отпечаток
Привычности его преследовал.[868]
Воспоминания героя о детском посещении монастыря приводят к появлению ключевого образа произведения:
А дальше в конном поединке
Сиял над змеем лик Георгия.
Все стихотворение построено на серии круговых взаимоотражений событий различных эпох, реальностей и по своему духовно-религиозному статусу. Это и война, и детство героя, и агиология его архетипа – святого Георгия, и далекое прошлое, и будущее России. Эмблема Русского государства[869], символ победы над монголо-татарами и, после статуи Фальконе, символ обуздания темной стихии, сил хаоса венценосцем-просветителем, лик Георгия Победоносца, который несет в данном случае функцию взаимопоглощения фактической реальности религиозно-эстетическим началом.
После цепи символико-мифологических уподоблений событий настоящего и прошедшего стихотворение завершается полным сближением участника Сталинградской битвы с его иконописным архетипом, вплоть до неразличения:
Он перешел земли границы,
И будущность, как ширь небесная,
Уже бушует, а не снится,
Приблизившаяся, чудесная.
«Будущность» раскрывается через припоминание прошлого, настоящее становится лишь мостом для этого историального взаимоперехода.
Самый неожиданный ход поэтической мысли в этой строфе вызван столько же почти полным «оживлением» фрески, итожащим развитие сюжета стихотворения, сколько и образом героя, переходящего «земли границы», – границы того, что, казалось бы, не должно иметь никаких пределов. Ср. евангельское: «Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю» (Мф. 5, 5). В контексте стихотворения эта метафора, единственная в своем роде, несет природно-космическое значение: земля здесь контрастна данному в начале произведения образу неба и составляет вместе с ним единую пространственную линию вертикали смысла. Вместе с тем финал семантически амбивалентен: оживающая фреска – в духе романтических представлений о реализации изображения, в духе средневековой иконологии – столько же распахивает себя навстречу новой реальности, сколько и вбирает эту последнюю в себя, так что онтологические зеркала высшего дуxoвного смысла множатся и отражают друг друга.
Рассматриваемая метафора открывает, однако, и отдельную семантическую перспективу: «земля» может восприниматься в значении страны, Родины, в соответствии с более архаическим словоупотреблением, следы которого заметны, например, у Гоголя: «Но Россия такая чудная земля»[870] или «Сицилия, – хорошая это земля Сицилия?».[871]
Свойственная Пастернаку «плавающая» и окказиональная (почти всегда в результате не задания, a «случайно» данного) семантизация отдельных слов и выражений, основывающаяся не на логических или паралогических связях между предметами, а на связях самых отдаленных и опосредованных, сугубо субъективированных – «Высокое, как в дальнем плаваньи», «Земля гудела, как молебен», «бушует, а не снится», «птиц оргии» – в данном случае заставляет говорить не только о футуристической неосемантизации и неологизации в духе Маяковского и Хлебникова, из которой вышел ранний Пастернак, но и – через посредство романтика-славянофила Хомякова – обращает к свободному словоупотреблению зачинателя русского романтизма Жуковского, словоупотреблению, подчеркнутая субъективированность которого была превосходно раскрыта Г. А. Гуковским