[872]. В то же время Пастернак в этом приеме оставляет за собой право на парадоксальную наивность и весьма зыбкую (не до конца отрефлексированную) тематизацию семантического смещения.
Сюжетным коррелятом этого процесса в стихотворении выступает неожиданное, безо всяких пояснений, смешение советских реалий, главной из которых выступает идеологизированный топоним «Сталинград», с реалиями традиционально-русскими. Эта неожиданная и своеобразаная «эклектика» является плодом не столько рефлексии, сколько веры и чувства, она призвана выразить ощущение духовного моста, возникшего на месте зияния между российским прошлым и настоящим.
В свете указанного наполнения метафора «переходимых» «границ земли» на историко-поэтологическом и интертекстуальном уровне обнаруживает свое предшествие в трагедии А. С. Хомякова «Ермак». Ср. восклицание о Ермаке Мещеряка:
Он первый родины прешел границы
И в чуждый край помчал огонь и бpaнь.[873]
Эти слова будто подхватываются далее в монологе самого Ермака:
Наш меч расширит родины границы.[874]
Слово-образ «родина» непосредственно упоминается Пастернаком в десятой строфе стихотворения («И родина, как голос пущи»); что с неизбежностью подтверждает наличие аллюзии на трагедию Хомякова. Так агиографическая параллель обогащается менее явной, но от этого не менее важной трагедийной параллелью, усложняя внутренний сюжет «Ожившей фрески» и наращивая глобальный религиозно-эстетический план восприятия событий. Это наблюдение подтверждается связью «Ожившей фрески» с незавершенной трагедией Пастернака о Великой Французской революции, где Сен-Жюст также ассоциируется с Георгием Победоносцем[875]. Так анамнезис, почти в духе Аристотеля, раскрывается как «узнавание» – себя и мира своей сущности и своего места в мире — с поправкой на христианскую интериоризацию.
Отсылая к начинающему стихотворение образу сталинградского неба, метафора расходящихся границ земли не только сводит ураническое и хтоническое в единую линию, задавая параметры макрокосма, но и придает ему специфический русский колорит, который начал особенно занимать Пастернака в военные годы, выступать частью его новой программы, не чуждой некоторых положений славянофильства.
В хомяковскую стилизацию под архаизм («прешел»), связываемую с образом родных пределов, был также заложен момент прославления героя – бывшего разбойника, ставшего завоевателем и расширителем границ России.
Трагедийная раздвоенность хомяковского Ермака находит свое развитие в гармоничной христианской цельности пастернаковского воина, однако, цельности, находимой и обнаруживаемой через серию разворотов мистического анамнезиса. В то же время остается большим вопросом доступность и близость «анамнезиса» «своим» – тем простым советским бойцам, рука об руку с которыми сражается пастернаковский герой. Поэт оставляет воина по существу в состоянии экстатического отъединения от окружающих, чей мир не раскрыт. Однако фигура воина при этом крайне универсализируется, его личность расширяется до крайних степеней, оставляя вопрос о единении в «анамнезисе» в стороне.
Ермак у Хомякова нарочито маркирован как выходец из простонародья, что особо подчеркивается присутствием в его прошлом окружении двух лиц, благодаря которым он совершает свою самоидентификацию в качестве трагического героя – образами отца и возлюбленной, перед которыми протагонист испытывает некую вину. Их фигуры облагорожены в самой своей сниженности, в них есть нечто мещанско-лубочное – отсюда в «Ермаке» элемент мещанской трагедии. Вместе с тем по глубине переживаний и страстей они поднимаются вровень с особами высокородными. Это, а также особая миссия Ермака делают его в конечном счете исключительной личностью. Другой способ возвышения Хомяковым фигуры Ермака – постоянные сопоставления с личностями заведомо, изначально значительными: царем, шаманом. Благодаря им Ермак окончательно уверяется в своей миссии, и именно они, а не отец и возлюбленная, играют главную роль в самоидентификации протагониста, являясь своеобразными проекциями его личности, в горизонте властно-жреческого ореола которых он осознает собственную самость воителя. Рылеев же в своей думе тенденциозно разведет фигуры царя и Ермака в стороны, именно на первого возложив вину за гибель героя, который значителен сам по себе, вне соотнесения с монархом.
A. Н. Радищев в заметках о Ермаке говорил о том, что благородство фигуры Ермака несколько умаляют моменты, когда он чувствует себя завоевателем[876]. Не так у Хомякова. Здесь Ермак – исполнитель царской воли, миссионер-христианин (хотя это последняя функция у Хомякова не так очевидна), не столько завоеватель, сколько защитник рубежей и свободы России.
Проблема трагического героя становится у Хомякова проблемой самоидентификации, осознания Ермаком своей самости и предназначения. Герой Пастернака приходит к самости не через внутреннюю борьбу и искупление некоей вины, что в духе Аристотеля вкладывал в схему своей трагедии Хомяков, – хомяковское произведение построено на очень жесткой логической схеме, – a через свободное и легкое припоминание. Миссия героя «Ожившей фрески» самораскрывается чудесным способом. Христианизация контекста пастернаковского стихотворения приводит к благостному самоузнаванию героя, самоидентифицирование раскрывается как дарование благодати вместо трагедийного катарсиса «Ермака»[877]. Так в «Ожившей фреске» проступают элементы мистерии, духовной драмы, в силу христианского контекста действия и интриги присущие, впрочем, и хомяковскому «Ермаку»[878]. Мистериальный контекст ляжет в основу и «Стихотворений Юрия Живаго», где фигура святого Георгия, «вместе с Христом и Гамлетом»[879], также выступает моментом самоопределения персонажа.
Хомяковский интертекст у Пастернака, обращающий не только к фигуре воина-защитника, но и к фигуре собирателя русских земель, апеллирует также к древнему образу «Святой Руси», который был значим для славянофилов и который явился результатом универсализации форм родовой, национальной жизни, их расширения до всемирных размеров; как известно, «Святая Русь» больше непосредственных географических пределов России и призвана выразить мировую роль и предназначение православного христианства как религии, выражающей, по мнению славянофилов, сущность русского самосознания. В этой связи особенно выразительна пастернаковская строка «О, как он вспомнил» (вместо ожидаемого «что он вспомнил») – личное припоминание героя оказывается тождественным восстановлению полноты художественно-исторической памяти в целом.
Космо-природное значение «земли» в конечном счете сливается у Пастернака со значением переносным («родина»), знаменуя предельную, «вселенскую» универсализацию «родного», если вспомнить выражения Вячеслава Иванова. Так славянофильская идея «особой стати» России находит в пастернаковском стихотворении свое преломление. Пастернак по сути предвещает в «Ожившей фреске» и дальнейшее дело воителя – освобождение от фашизма Европы[880], ее своеобразное «приращение» к России – «Святой Руси».
Более отдаленным фоном хомяковского присутствия в «Ожившей фреске» является обсуждавшаяся в разгар Великой Отечественной войны – и в эмиграции, и в стране – проблема сохранения преемственности между дооктябрьской Россией и Россией советской. Указанная проблема стала в то время фактом общественного сознания и вместе с тем картой, которую разыгрывал Сталин в собственных политико-идеологических целях. Демонстративно-чудесно сглаживающее острые углы и утверждающее не только непрерывность, но и полноту связи времен, вплоть до их распахивания в будущее, которое «чудесно» и, надо думать, в понимании автора минует советский эпизод русской истории, пастернаковское стихотворение вносит свой парадоксальный вклад в обсуждение этой проблемы.
С. М. КазначеевА. С. Хомяков – литературный критик
В истории русской критики нередко бывало, что свое мастерство автор, рассматривающий текст, выражал не посредством пространных трактатов и исследований, а в жанре критической миниатюры, лаконичного выступления, экспресс-анализа, как бы мы сказали сегодня. Таковы, например, двухстраничная статья Н. М. Карамзина «Что нужно автору», большинство суждений и отзывов А. С. Пушкина, некоторые фрагменты из «Дневника писателя» Ф. М. Достоевского. Ограниченное пространство краткого критического выступления не дает возможности растекаться мыслию по древу, излагать пространные философские, идеологические или эстетические доктрины, но зато заставляет автора мыслить энергично, высказываться четко и ясно, цитировать точно, подводить итоги решительно. Вероятно, в этих качествах и состоит подлинное мастерство критика.
В творческом активе А. С. Хомякова немало работ серьезных, развернутых, углубленных. Авторская мысль пласт за пластом пронизывает избранную проблематику, постепенно докапываясь до истины. Значение и достоинство таких статей, как «О старом и новом», «О возможности русской художественной школы», не подлежит сомнению и давно глубоко изучены. Но не меньший эстетический интерес вызывают его критические экзерсисы малой формы: разборы оперы Глинки «Жизнь за царя», картины А. Иванова «Явление Христа народу», суждения о произведениях Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого, Д. В. Веневитинова, И. В. Киреевского, С. Т. Аксакова. В яркой и непринужденной манере Хомяков высказывает оригинальные и в то же время весьма убедительные мысли.