[411], еще у греческих святых отцов, активно усваивавших философский эллинизм, но никогда не доходивших в своем богословии, в отличие от Хомякова, до замещения аскетики и мистики моралистическим пафосом. Несмотря на это, явно гуманистическое наследие, экклезиология А. С. Хомякова содержит в себе такие глубинные прозрения о существе самой церковности, что позволяет современному православному богословию, выходящему из многовекового отчуждения, успешно рецептировать его главные идеи. Во всяком случае, лишь с учетом коренной экклезиоцентричности творчества А. С. Хомякова, оно может быть адекватно воспринято научно-гуманитарным и культурным сознанием.
Историософия Хомякова при всей обширности контекстуально-типологических ассоциаций фокусирует внимание на поведенческой роли имени в знаменитом тексте «Семирамиды» (случайно подсказанный Н. В. Гоголем вариант названия крупнейшего и неоконченного хомяковского труда «Записки о Всемирной Истории», над которым автор работал около двадцати лет: 1833–1852 годы). Так, конститутивность опорных ядерных имен «иранство» и «кушитство» (маркирующих два типа всемирно-исторических сил «духовной свободы» и «вещественной необходимости», включая соответствующие этим глобальным тенденциям два языковых типа с доминантой гласово-речевого либо письменно-образного строя), «Аполлон» и «Дионис» (поставленных в соответствие бинарной оппозиции «иранство – кушитство», задающей тот метафизический масштаб, которому мог бы позавидовать сам Ницше, как известно, «накладывавший отпечаток своей руки на целые тысячелетия как на воск»), «Семирамида» (имя древневосточной царицы из легендарных времен создания чудесных «висячих садов», поднимаясь до названия по ничтожному поводу, выполняет вместе с тем генерирующую чисто энигматическую функцию), развернутого имени «Всемирная История» организует весь квазибарочный смысловой объем хомяковского текста, включая сюда его коннотативные и реминисцентные связи.
Исследователи В. В. Кожинов, Г. Померанц, Ю. Барабаш писали о своеобразном русском протекании ренессансных процессов начиная с XVII века вплоть до рецидива барочности в русской культуре первой трети XIX века[412]. «Хотя о барокко очень часто говорили и говорят как о “стиле”, – писал А. В. Михайлов, – на самом деле барокко – это вовсе не стиль, а нечто иное. Барокко – это и не направление»[413]. Ученый определил понятие «барокко» как «общий и целостный смысл – как смысл, очевидно поставленный перед всей наукой», усматривая в этом «смысле» феноменологию «конца риторической эпохи», длившейся две с половиной тысячи лет. Исчерпанность исторических сил порождает глобалистику всемирных обзоров, нацеленных на целокупный и последний охват бытия.
«Записки…» Хомякова представляют собою художественную россыпь историософских размышлений, фрагментарно касающихся самых разных сторон человеческого бытия в аспекте духовного опыта: религий, мифов, языков, топонимов… Между тем эта россыпь отнюдь не есть некая совершенно произвольная небрежная рассыпанность, подчиненная лишь таинственной прихоти художественного вдохновения, ибо она одновременно выступает как собор, собирающий эти записки согласно прозадуманной в именах и потому наперед заданной авторской концепции, соцветию его главного, ведущего и все определяющего замысла, предваренного самоэнергийностью имен.
Таким образом, сoбop этой россыпи являет собою именно на жанрово-морфологическом уровне художественную концепцию мира как всеобъемлющего собора динамического согласия, при котором мир есть образ и подобие Божьего храма. Энергийность имени задает не только смысловые горизонты произведения, но и порождает жанровую морфологию: малый жанр записок укрупняется в огромный свод-объем, в книгу, уподобляющую себя сути мира. При этом имеет место синкретизм «научного» и «художественного» подходов, произведение тяготеет к энциклопедической обширности, а текст в максимальной степени изоморфен живой бытийности. «Соборный» состав хомяковских «Записок…» хранит под иероглифической маскою структуры произведения и опорное имя «соборность», проявляющееся как ведущий принцип всего хомяковского творчества, так и центральная экклезиологическая характеристика в будущих богословских сочинениях автора.
Синергия имен питает изнутри и стилевое свечение текста «Семирамиды». Собственно стиль и выступает внешним свечением концептуально-жанрового состава произведения, его «формы смысла». Соотношение имени и стиля наиболее ярко осуществляется в плане выражения «внутреннего» во «внешнем», следовательно, имени – через концепцию и жанр – в стиле: сами хомяковские имена-пары (построенные на фатальном противоборстве элементов) «иранство – кушитство», «Аполлон – Дионис», связь между которыми носит устойчивый постромантический квазиафористический характер, неизбежно порождают соразмерный этой связи стиль как способ фаллогероического наступления на землю с последующим воспарением над нею.
Собственно Хомяков, будучи «европейски образованным интеллектуалом» (по замечанию покойного митрополита Санкт-Петербургского и Ладожского Иоанна), обнажает здесь свои западные, барочные и романтические, масонско-эзотерические корни, служа примером одной из типичных российских «метаморфоз». Не будем здесь останавливаться на опасностях эзотерической глобалистики в контексте экологического отношения к традиционным формам культуры. В конце концов, само ее появление связано с глубочайшим внутренним кризисом этих риторико-классических форм.
Существует множество типологически близких «Семирамиде» прецедентов из «большой литературы» аналогичного эссеистского и «записочного» плана, ставших ныне «классикой» культурологической науки: хорошо известные произведения Дж. Вико, И. Г. Гердера, Н. Я Данилевского, К. Н. Леонтьева, Ф. Ницше, О. Шпенглера, Р. Генона, Ю. Эволы, Р. Гвардини, Д. Л. Андреева…
Интересно, что название «Запискам о Всемирной Истории» дали Ю. Ф. Самарин и А. Ф. Гильфердинг, однако хорошо известно, что у самого Хомякова в начале черновых записей стояло только: «И. и. и. и.». Предлагались разные прочтения и расшифровки: все они в известной степени удачны. Однако хомяковская запись всегда рассматривалась как фонетическое сокращение, но не как графема. Можно предположить, впрочем, что «и» – это союз, а его употребление с точкой означает фиксированную в пространстве и, следовательно, на письме темпоральность, длительность (согласно, например, А. Бергсону, этот союз выражает собственное качество времени). Заглавное «И.» может означать высший, метафизический, вечный Голос (Логос), сопрягающий в пространственных терниях и тупиках макроистории все иные голоса, порождаемые им, дарящим каждому самостоятельное бытие и печать подобия: три строчных «и.» могут указывать на пространственную координированность. В этом случае имя (название хомяковского текста) – парадоксальный иероглиф, символизирующий торжество «гласового письма» над «немым изображением», что было столь чаемым для «философа в охоте – охотника в философии». Такой авторитетный исследователь хомяковского наследия, каким является В. А. Кошелев, однажды заметил, что этот ход мысли совершенно отвечает духу и характеру творчества Алексея Степановича.
Лирика Хомякова представляет собою опыт работы с пространством, в котором поведение лирического героя имеет титанические черты и носит подчеркнутый ураноцентрический характер. Б. Ф. Егоров, ссылаясь на рукопись Т. А. Николаевой, приводит в качестве «наиболее излюбленных понятий автора» следующие: «небо, Бог, сердце, душа, мир, сила, песня»[414]. Как поэт Хомяков сложился ранее, чем обратился к созданию историософских и богословских опытов, но как раз в этих первичных именных элементах просматривается вся протоплазма его будущих ариософских и экклезиологических идей. Обращают на себя внимание прежде всего дедуктивность и конструктивизм хомяковской поэтики, а также ландшафтность, обусловленная таким значимым аспектом творчества, как авторская позиция, несущая на себе антропоцентрическую печать леонардовской ренессансной метафизики («Молодость», 1827; «Видение», 1840). Точка зрения автора заявляется с высоты орлиного полета («Милькееву», 1839). «Орлиный» техногенез лирики Хомякова отмечен также Б. Ф. Егоровым. Орел в церковной символике указывает на высокое парение богословского мышления и прежде всего является церковным символом святого апостола-евангелиста Иоанна Богослова. Таким образом, уже в лирике Хомяков выступает как имплицитный богослов. Чаяния поэта, выраженные в стихотворении «Орел славянский» (1832), оказываются созвучны пророчеству его современника преподобного Серафима Саровского о грядущем «слиянии России с прочими славянскими странами в единый громадный океан, пред которым будут в страхе прочие племена земные»[415]. Вместе с тем, учитывая некоторую языческую завороженность раннего Хомякова (мистериальная драма «Вадим»), следует отметить, что орел есть и огненный символ уранической солярной силы в самых различных мифологических очагах планеты. Столь близкое Хомякову романтическое представление о поэтах как вестниках Божества более сродственно мифологическому, а не православному мирочувствию, где эта «роль» вестничества принадлежит скорее ангелам и святым. Можно говорить об эзотерическом снятии их радикального взаимонапряжения в поэтическом сознании романтика А. С. Хомякова.
Наиболее интересное поэтическое явление, отнюдь не характерное для специфики мировосприятия XIX века, – хомяковское описание неба как тверди (приближающееся к библейскому гнозису). В стихотворении «Благодарю тебя! Когда любовью нежной…» (1836) родина и приют орла оказываются вовсе не на земле, не в нашем дольнем мире бесконечных тревог и опасностей, а в небе: в «родных небесах» раненой небесной птице как будто бы уготована опора и, стало быть, «твердь». Художественный топос, в котором небо – твердь, ярко выражают и такие хомяковские сочинения, как «Ноктюрн» (1841) и «К детям» (1839) – лучшее стихотоворение Хомякова, по замечанию И. В. Киреевского.