[444]. Из этого высказывания становится ясным тот смысл, который вкладывал А. С. Хомяков в понятие «народ». Народ олицетворял отношение к вере, быту, традициям, приближенное к своей исконной форме, и мировидение, сохранившее первозданную самобытность, и отголоски того «общинного единства», что так ценил философ, называя стремление к общинности органической частью и основанием всего русского исторического развития.[445]
Соединиться с народом, по Хомякову, означало проникнуть в систему его идеалов, понять закономерности формирования национального характера, полюбить русскую жизнь «искреннею любовью». Только выполнение этих условий могло способствовать развитию искусства, рождению в нем новых выразительных образов. Только чувство «верующей и не знающей сомнения» любви способно сделать «святыню искусства» доступной человеку, «ибо создание искусства (будь оно музыка, или живопись, или ваяние, или зодчество) есть не что иное, как гимн его любви».[446]
Эти рассуждения необычайно важны для понимания происходивших в искусстве второй половины XIX века перемен и в особенности для понимания характера тех традиций, которым эти перемены положили основание. В них используется актуальная и для приверженцев классических форм искусства мысль о важной роли идеала. Вместе с тем в нее вкладывается новый смысл – идеал понимается как выражение духовных ценностей народной культуры.
Важно, что идеи этого замечательного русского мыслителя и по сей день не утратили своей актуальности. Напротив, сложность проблематики современного нам творчества сделала обращение к ним просто необходимым. Примечательно, что в стремлении обрести нравственную опору для своего творчества, многие молодые представители московской живописной школы и сегодня обращаются к идеям философа, некогда стоявшего у самых ее истоков. Им близки представления о слиянии с жизнью родной земли и поиски еще не до конца утраченного «жизненного начала».
Говоря об искусстве как о «цвете духа живого», А. С. Хомяков приходит к выводу, что подлинное творчество невозможно без искреннего чувства и без желания посредством этого чувства изменить свое духовное состояние. Эти идеи во многом раскрывают отношение к задачам искусства, которое постепенно формировалось в стенах возникшей в те годы московской школы, а именно: связь сюжета с реальной жизнью, желание преобразовать действительность путем живописного ее осмысления, идущее от осознания особой роли художника в обществе, от ответственности, возложенной на него талантом.
Философские взгляды А. С. Хомякова находили отражение в творчестве многих художников, продолжавших московскую традицию вплоть до конца XX столетия, но в числе современников философа был замечательный мастер, искусство которого настолько близко по духу его представлениям об истинном художестве, что может служить их непосредственной иллюстрацией. Имя этого мастера – Алексей Гаврилович Венецианов. В его произведениях сосредоточились и неподдельная любовь к русской жизни, и трогательное выражение ее простых и светлых идеалов. В них будто претворилось то состояние духовной соединенности с народным бытованием, к которому призывал в своих работах Хомяков и в котором видел возможность развития русских наук и художеств, а также возвращение к «разумному быту».
Как уже упоминалось вначале, творческая личность А. Г. Венецианова сыграла важную роль в формировании художественных интересов учеников московской школы. Так, обращение А. К. Саврасова и И. И. Шишкина к красоте национальной природы, поиск ими выразительного реалистического языка живописи имеют свое начало в работах А. Г. Венецианова и художников его круга, таких как Г. В. Сорока, Н. С. Крылов. В той же мере изображенные передвижниками крестьянские типы и сцены народной жизни ведут свое происхождение от образов крестьян и бытовых картин А. В. Тыранова, А. Г. Денисова, Г. В. Сороки и других учеников и, конечно же, от знаменитого крестьянского цикла 1820–30-х годов самого мастера. Все это дает основание утверждать, что его собственное творчество и творчество художников его школы, наряду с достижениями других мастеров (В. А. Тропинина и П. А. Федотова) легло в основу реалистической традиции.
Подводя итог многолетней истории Московского училища живописи, ваяния и зодчества, можно с уверенностью говорить о том, что в его стенах сложилось и выросло определенное художественное направление, отмеченное печатью единства школы.
Сегодня обширный опыт Училища живописи, ваяния и зодчества продолжает жить в деятельности своего преемника – Московского государственного академического художественного института им. В. И. Сурикова, входящего в структуру Российской Академии художеств. Наследие Училища легло в основу обучения и воспитания новых поколений художников, которые в большинстве своем органично восприняли его и смогли обеспечить уникальным живописным традициям дальнейшее существование.
М. В. СтрогановИз комментария к эстетике А. С. Хомякова
Исследователи творчества Хомякова обязательно подчеркивали, что «эстетическое Хомяков всегда связывал с этическим, художественное – с общественным»[447]. Это, конечно, верно, но не отражает всей глубины и эволюции эстетических представлений Хомякова. Думается, что комментарий к некоторым его суждениям позволит увидеть генезис его эстетики более четко, а эволюция будет выглядеть более определенно.[448]
I
В статье 1843 года, т. е. почти в самом начале своего творческого пути как публициста, Хомяков в частности писал:
Искусство имеет цель свою само в себе. Это положение новейшей критики неоспоримо, и опровергать его могут только французы, для которых недоступна отвлеченная истина. Но из положения верного выведено не наукою, а жизнью какое-то странное заключение, именно: что художник имеет целью художество; и это художество является как нечто уже готовое, как предмет стремления художника, а не как плод, невольно и бессознательно зреющий в его внутренней жизни, в тайнике его души.[449]
Что же за «положение новейшей критики» имеет в виду Хомяков?
Можно было бы, конечно, сразу указать на положения, сформулированные в немецкой эстетике, но прежде восстановим более широкий русский контекст. В письме к В. А. Жуковскому от 20–24 апреля 1825 года А. С. Пушкин писал: «Ты спрашиваешь, как цель у Цыганов? Вот на! Цель поэзии – поэзия – как говорит Дельвиг (если не украл этого). Думы Рылеева и целят, а все не в попад».[450]
Дельвиг, может быть, и сам придумал формулу «цель поэзии – поэзия», но мысль эту он несомненно «украл». Высказывали ее многие, но до Дельвига она дошла скорее всего через А. И. Галича, пушкинского и дельвиговского лицейского учителя. Во всяком случае в книге А. И. Галича «Опыт науки изящного» (1825) сказано, что «изящное» «не может служить никаким сторонним видам» и «имеет свою цель само в себе»[451] (сходство формул Хомякова и Галича, конечно, удивительно). Галич же, как истый шеллингианец, шел в данном случае вослед немецкому философу, который писал: «Из этой независимости от внешних целей и возникает святость и чистота искусства, доходящие до такой степени, которой не только исключается близость всему, дарующему одно чувственное наслаждение <…> или каким-либо соображениям полезности <…>, но исключается и необходимость следовать моральным нормам».[452] Современный им эстетик Л. Г. Якоб в трактате «Начертание эстетики, или Науки вкуса» (1813) писал: «<…> чтобы найти предмет прекрасным, совсем не нужно понятие о том, что должен предмет представить или какую он имеет цель и назначение».[453] И. Я. Кронеберг в своих «Афоризмах» (1825) утверждал: «Что к удовлетворению какой-либо нужды служит, то не принадлежит к области изящного искусства».[454]
Дельвиг распространял усвоенную им формулу со всей одержимостью неофита. По крайней мере, Е. А. Боратынский говорил с его слов, что «сама Поэзия есть цель для поэзии»[455]. Но не столь уж нужно было слушать Дельвига, чтобы сказать в 1820-х годах, как А. С. Грибоедов, следующее: «О, наши поэты! Из таких тучных тел рождаются такие мелкие мысли! Например: что поэзия должна иметь бют (цель)»[456]. Или чтобы, подобно Я. И. Сабурову, писать такое: «<…> вышли новые Пушкина стихи “Разбойники”; одни не хвалят, что нет цели; другие за то, что есть цель – не разберешь. Дело, однако же, в том, что Пушкина узнаешь, разбойником быть не захочешь – но и не обвинишь. Он обещался первый камень бросить – мы не так скромны: в чужую голову и сотню пустим, не заикнувшись»[457]. Наконец, уже очень близкий по кругу формирования к Хомякову С. П. Шевырев в своей «Теории поэзии в историческом развитии у древних и новых народов» (1836) дал такое рассуждение: «Но спросят нас: для чего воздвигнут сей изящный Пантеон всемирной поэзии? Имеет ли он значение в жизни? К чему ведут эти сокровища искусства? Мы отвечаем на сии вопросы стихами самого же поэта:
Ich singe wie Vogel singt,
Der in den Zweigen Wohnet.
Мы переводим сии слова на язык современного философа: “искусство имеет цель самое в себе”. В Германии Шеллинг сказал это в науке: Гете в то же время исполнил на деле. Для него искусство образует мир высший, нежели природа, имеет свою самобытную истину и цель».[458]
Итак, источник первой части хомяковского суждения – это точное (формульное) воспроизведение одного из основных утверждений Шлегеля, как оно было усвоено русской эстетикой 1820–1830-х годов. Теперь важно установить, что происходит с этой формулой у Хомякова в будущем.
Уже в этом пассаже Хомяков предлагает разграничивать свободу творчества и «свободу» художника. В статье «Мнение русских об иностранцах» (1846) те же мысли будут развиты следующим образом:
Истинная в своем начале, ложная в своем приложении, односторонне высказанная и дурно понятая система германских критиков о свободе искусства приносит довольно жалкие плоды. Рабство перед авторитетами и перед условными формами красоты заменилось другим рабством. Художник превратился в актера художеств. <…> Немецкие критики были правы, проповедуя свободу искусства; но они не вполне поняли, а ученики их поняли еще меньше, что свобода есть качество чисто отрицательное, не дающее само по себе никакого содержания, и художники современные, дав полную волю своей безразборчивой любви ко всем возможным формам прекрасного, доказали только то, что в душе их нет никакого внутреннего содержания, которое стремилось бы выразиться в самобытных образах и могло бы их создать (112–113).
Дело, как видим, не в отказе от формулы Шеллинга, но в необходимости уточнения ее «односторонности»: искусство, конечно, имеет цель само в себе, и потому оно свободно. Но художник должен иметь целью выражение некоторого «внутреннего содержания», которое порождено в нем родной ему почвой, и в этом смысле он не свободен.
Наконец, в статье «Англия» (1848) Хомяков прямо утверждает: «<…> тут (в анализе искусства) Германия владычествует. Тут она действовала одна, и ее труд продолжается одною Россиею, дополняющую теорию о свободе художества теориею отношений художества к народу и самого художника к своим произведениям» (190). В примечании Хомяков называет имена Н. В. Гоголя («Выбранные места из переписки с друзьями»), В. А. Жуковского (письмо к Гоголю от 29 января 1848 года), С. П. Шевырева и К. С. Аксакова. Не отрицая вклада каждого из названных Хомяковым писателей, следует сказать, что настоящее развитие эти идеи получили именно в его творчестве.
Эти же мысли с той же степенью определенности Хомяков высказывал и в самых поздних своих критических работах. Так, отвечая на речь Л. Н. Толстого при вступлении его в Общество любителей российской словесности 4 февраля 1859 года, Хомяков возражал Толстому, защищавшему «свободу» искусства:
<…>я не могу разделять мнения, как мне кажется, одностороннего, германской эстетики. Конечно, художество вполне свободно: в самом себе оно находит оправдание и цель. Но свобода художества, отвлеченно понятого, нисколько не относится к внутренней жизни самого художника. Художник не теория, не область мысли и мысленной деятельности: он человек, всегда человек своего времени, обыкновенно лучший его представитель, весь проникнутый его духом и его определившимися или зарождающимися стремлениями. <…> Посвящая себя всегда истинному и прекрасному, он невольно словом, делом, складом мысли и воображения отражает современное в его смеси правды, радующей душу чистую, и лжи, возмущающей ее гармоническое спокойствие. Так сливаются две области, два отдела литературы, об которых мы говорили; так писатель, служитель чистого искусства, делается иногда обличителем, даже без сознания, без собственной воли и иногда против воли» (309).
В том же году в некрологической статье «Сергей Тимофеевич Аксаков» Хомяков продолжал высказывать те же мысли, хотя существенно уточнил их, не просто указав на свободу художества и несвободу художника, но подчеркнув как важное свойство художественного творчества «свободу от художественной преднамеренности», согласно которой «художественная цель» достигается не сознательной «мыслью о художестве», но способностью «снова перечувствовать прошедшее и другим рассказать перечувствованное». «Само воспоминание, оживающее в его душе, и люди, с которыми он этим воспоминанием делится, – вот его цель, и искусство дается ему свободно» (410–411). Включение в круг вопросов эстетики свободного отношения автора к изображаемому предмету и своим читателям было актуальным вопросом русской художественной мысли середины XIX века, но, кажется, никто ранее Хомякова не сформулировал эти тезисы так отчетливо.
II
Рассуждая в «Семирамиде» о построении географии на основании народных вероисповеданий, Хомяков замечал: «Что же касается до трудности в исполнении, то она будет побеждена, когда приложат к представленным мною формам географии то же самое терпение, с которым ученые немцы сличают и сверяют все углубления и неровности долин Абиссинии и Тибета, вымеренных европейскими путешественниками».[459]
Можно было бы, конечно, сразу указать на источник этого образа «побежденной трудности», но пойдем тем же путем восстановления широкого контекста, чтобы представить и это положение эстетики Хомякова не изолированно от его современности.
«Преудивительный человек этот Шихматов! Как я ни вслушивался в рифмы, но не мог заметить ни одного стиха, оканчивающегося глаголами. Особый дар и особая сила слова!» – писал в своем дневнике 5 мая 1807 года С. П. Жихарев. А при подготовке дневника к печати сделал такое примечание: «Так прежде казалось автору “Дневника”, и он сознается, что удивление его было безотчетно и неосновательно. Это литературный фокус-покус – одна побежденная трудность и не заключает в себе большого достоинства».[460]
Для писателей современников С. П. Жихарева эта формула была привычной и постоянной. Например, Е. А. Боратынский, рассуждая о своей поэме «Наложница» и о ее достоинствах, писал: «Не говорю уже о побежденных трудностях, о самом роде поэмы, исполненной движения, как роман в прозе, сравни беспристрастно драматическую часть и описательную; ты увидишь, что разговор в “Наложнице” непринужденнее, естественнее, описания точнее, проще. <…> Если в “Наложнице” видна некоторая небрежность, зато уж совсем незаметен труд: а это-то и нужно было в поэме, исполненной затруднительных подробностей, из которых должно было выйти совершенным победителем или не браться за дело».[461]
К. Н. Батюшков по отношению к тексту художественного произведения также выделяет проблему «побежденной трудности»: поэзия «есть искусство самое легкое и самое трудное, которое требует прилежания и труда гораздо более, нежели как об этом думают светские люди»[462]. Художественная условность – это средство создания иллюзии жизни, которая важна не сама по себе, а как способ передачи «пищи для ума, для сердца».[463]
В этой же связи уместно рассматривать рассуждения П. А. Катенина об условности стихотворной формы вообще: «<…> размер так же неестественен (в глупом значении слова), как и рифма; писатель хороший владеет тем и другим так, что не уничтожается, а творится ими очарование»[464]. Отсюда обращение к категории «побежденной трудности»: в «Евгении Онегине» «есть и трудности, искусно побежденные».[465]
Сам Пушкин также использовал это понятие для характеристики перевода В. А. Жуковским «Шильонского узника» Байрона: «Перевод Жуковского est un tour de force. Злодей! В бореньях с трудностью силач необычайный! Должно быть Байроном, чтоб выразить с столь страшной истиной первые признаки сумасшествия, и Жуковским, чтоб это перевыразить»[466]. Пушкин, как известно, цитирует здесь послание П. А. Вяземского «К В. А. Жуковскому (Подражание сатире II Депрео)» (1819):
О ты, который нам явить с успехом мог
И своенравный ум и беспорочный слог,
В бореньи с трудностью силач необычайный,
Не тайн поэзии, но стихотворства тайны,
Жуковский! От тебя хочу просить давно.
Поэзия есть дар, стих – мастерство одно.[467]
Как видим, все упомянутые выше авторы одинаково оценивают «побежденную трудность» как высокую степень поэтического мастерства. Дело в том, что, как уже установлено В. Э. Вацуро, самый термин и стоящее за ним понятие заимствовано ими из французской классицистической эстетики, конкретно – из Вольтера, у которого термин означал «соблюдение жизненной “достоверности” сценического действия в пределах классических “правил”»[468]. Речь, таким образом, шла о приоритете мастерства перед вдохновением.
При переходе от «риторического» подхода к искусству к «герменевтическому»[469] происходит переоценка соотношения мастерства и вдохновения в процессе художественного творчества. У А. С. Грибоедова этот переход породил характерное противопоставление «дарования» и «искусства», которое «в том только и состоит, чтоб подделываться под дарование», «удовлетворять школьным требованиям, условиям, привычкам, бабушкиным преданиям, нежели собственной творческой силы». Отсюда же происходит и характерное отрицание категории «побежденной трудности»: «<…> знаю, что всякое ремесло имеет свои хитрости, но чем их менее, тем спорее дело, и не лучше ли вовсе без хитростей? nugae diffciles (замысловатые пустяки). Я как живу, так и пишу свободно и свободно»[470]. Отрицание нормативности в искусстве творчества естественно предполагало и отрицание нормативности в искусстве восприятия.
Хомяков, в целом сформировавшийся в рамках «герменевтического» направления, разумеется, отдавал предпочтение «дарованию» перед «искусством». С этой точки зрения весьма показательно стихотворение «Два часа» (1831):
Есть час блаженства для поэта,
Когда мгновенною мечтой
Душа внезапно в нем согрета
Как будто огненной струей.
Сверкают слезы вдохновенья,
Чудесной силы грудь полна,
И льются стройно песнопенья,
Как сладкозвучная волна.
Но есть поэту час страданья,
Когда восстанет в тьме ночной
Вся роскошь дивная созданья
Перед задумчивой душой;
Когда в груди его сберется
Мир целый образов и снов,
И новый мир сей к жизни рвется,
Стремится к звукам, просит слов.
Но звуков нет в устах поэта,
Молчит окованный язык,
И луч божественного света
В его виденья не проник.
Вотще стоит он исступленный;
Ему не внемлет Феб скупой,
И гибнет мир новорожденный
В груди бессильной и немой.[471]
Дело не в том, что поэт не наделен способностью преодолевать трудности, – эта проблема как бы даже не стоит, а в том, что момент поэтического вдохновения не совпадает с моментом идеологического прозрения. Поэт не может быть не мастером, если он исполнен вдохновенья. Если же он не испытывает оного, то никакое мастерство не поможет. Об этом – стихотворение «Вдохновение» (1831):
Лови минуту вдохновенья,
Восторгов чашу жадно пей
И сном ленивого забвенья
Не убивай души своей!
Лови минуту! Пролетает,
Как молньи яркая струя;
Но годы многие вмещает
Она земного бытия.
Но если раз душой холодной
Отринешь ты небесный дар
И в суете земли бесплодной
Потушишь вдохновенья жар;
И если раз, в беспечной лени,
Ничтожность мира полюбив,
Ты свяжешь цепью наслаждений
Души бунтующий порыв, —
К тебе поэзии священной
Не снидет чистая роса,
И пред зеницей ослепленной
Не распахнутся небеса.
Но сердце бедное иссохнет,
И нива прежних дум твоих,
Как степь безводная, заглохнет
Пред терном вымыслов земных.[472]
Все сказанное выше совершенно очевидно и не требует дополнительной аргументации. Задача состоит в ином – в выяснении тех причин, вследствие которых Хомяков, определивший для себя соотношение мастерства и вдохновения, вдруг во время работы над «Семирамидой» возвращается к уже отжившим не только для него, но и для всей русской литературы того времени эстетическим понятиям. Конечно, можно было бы ограничиться указанием на то, что отдельные обломки прежних эстетических концепций сохранялись и в более позднее время именно как обломки, вне связи с породившим их целым. Но можно и должно указать также на то, что в практической деятельности славянофилов в 1840 – 50-е годы невольно возобладали догматические элементы, которые проявили свое родство с классицистической эстетикой. Хомяков помнил термин «побежденная трудность» с детства, но породнился с ним в уже зрелом возрасте. В области эстетики писатель делал шаг назад, хотя рядом, включая в круг вопросов эстетики свободное отношение автора к изображаемому предмету и своим читателям, он делал решительный шаг вперед, потому что никто, кажется, ранее Хомякова не сформулировал эти тезисы так отчетливо. Противоречия исследовательской мысли не обязательно следует рассматривать как недостаток; в противоречиях сильного ума заключен залог прогресса.