[679]. Вообще вся послепетровская литература, «так мало выражающая сущность русского духа»[680], представлялась им ненародною. «Таланты, разумеется, у нас есть, – писал К. С. Аксаков в “Обозрении современной литературы” (1857), – но “общего хода” литературы, которая есть “собрание чужих форм, разных отголосков, и только”, “не изменяют и таланты”».[681]
Толстой в 1895 году упомянул о своем согласии со славянофилами в оценке периода «литературного хищничества, когда паразиты отбились от народа»[682], но и тогда он отделил этот период от пушкинской и послепушкинской эпох. А свою вступительную речь в Обществе любителей российской словесности, произнесенную 4 февраля 1859 года, Толстой завершил прямым полемическим обращением к славянофилам: «<…> словесность наша вообще не есть, как еще думают многие, перенесенная с чужой почвы детская забава <…> она стоит на своих прочных основах <…> сказала и еще имеет сказать многое и есть серьезное сознание серьезного народа» (5, 272–283).
Тезис о подражательности, став краеугольным камнем в историко-литературных построениях славянофилов, логично приводил к признанию особого значения обличительной литературы, названной Хомяковым явлением «необходимым и отрадным». Обращаясь к Толстому, назвавшему себя «односторонним любителем изящной словесности», Хомяков напомнил о вечной истине: «Художник <…> всегда человек своего времени»[683]. Но для Толстого верность «чистому искусству»[684] не означала ухода от действительности. «Поэтом действительности» для него, как и для Киреевского, был именно Пушкин, характер творчества которого отличала «соответственность с своим временем»[685]. Гармония правды и красоты была самым важным для Толстого. В своей речи он выразил это так: «Литература народа есть полное, всестороннее сознание его, в котором одинаково должны отразиться как народная любовь к добру и правде, так и народное созерцание красоты в известную эпоху развития» (5, 272). Нарушение этой гармонии, предпочтение чего-то одного означало для Толстого разрушение художественности. Именно это и происходило на его глазах, когда «политическая и в особенности изобличительная литература <…> поглотила все внимание публики и лишила художественную литературу всего ее значения» (5, 271).
Хомяков, видевший в обличительной литературе «законное явление словесной жизни народа», говорил также о неизбежном слиянии «в одно гармоническое целое» разнообразных отраслей человеческого слова, но при этом делал акцент на особом значении переживаемой «минуты», когда обличение делается «священным долгом для литератора»[686]. Этого не мог принять Толстой, которому обличительная литература представлялась «политическим грязным потоком» (60, 248). Быть обличителем означало для него быть «возмущенным, желчным, злым», каковым он быть не желал, ибо только «человек любящий» может «сделать добро и ясно видеть вещи» (60, 75)[687]. Повесть «Альберт», вполне «пушкинская» по замыслу и воплощению, была последним произведением, отданным Толстым Некрасову. В 1858 году сотрудничество Толстого в «Современнике» прекратилось, с 1859 года журнал стал называться не только литературным, но и политическим. К этому же времени относится дневниковая запись Толстого: «Политическое исключает художественное, ибо первое, чтобы доказать, должно быть односторонне» (48, 10). И в этом замечании слышится возражение славянофилам. В «Обозрении современной литературы» К. С. Аксаков утверждал, что «есть эпохи в жизни народной, когда при всяком, даже поэтическом, произведении является вопрос: что этим доказывается? <…> Такова наша эпоха».[688]
Толстой же отказывался признавать какое-то особенное значение «теперешнего времени»: «Я живу в вечности, и потому рассматривать все я должен с точки зрения вечности. И в этом сущность всякого дела, всякого искусства. Поэт только потому поэт, что он пишет в вечности»[689]. Завершив работу над «Казаками», он отметил в дневнике: «Эпический род мне становится один естественен» (48, 48). Стремление передать спокойное, бесстрастное, гармоническое видение мира ощущается и в рассказе «Три смерти», заключительная часть которого – смерть дерева – не была понята читателями[690]. «Дерево умирает спокойно, честно и красиво. Красиво, – потому что не лжет, не ломается, не боится, не жалеет. – Вот моя мысль», – объяснял Толстой (60, 266). Эпическое спокойствие присутствует и в описании смерти мужика, и в равнодушии окружавших его людей. Во всем рассказе нет обличительства, понимаемого в духе времени.
И все же Хомяков не был неправ, когда, обращаясь к Толстому, говорил: «Вы были, и вы будете невольно обличителем»[691]. Это видимое противоречие снимается при внимательном рассмотрении того, какой смысл вкладывал Хомяков в понятие «обличение». Испытывая, по его собственным словам, «всегдашнее глубокое отвращение от всякого политического вопроса»[692], Хомяков видел в обличительной литературе не «произведение прихоти или раздражения каких-нибудь отдельных лиц», а «публичную исповедь общества». Обращаясь к Толстому, он говорил о «постоянном требовании самообличения», свойственном природе человека и природе общества, о том, что «есть истинная, высокая красота» в «покаянии, восстановляющем правду и стремящем человека или общество к нравственному совершенству», о том, что обличительная словесность иногда может быть «целительницею общественных язв». Для Хомякова, всегда и во всем являвшего себя прежде всего православным христианином, невозможен был взгляд на обличение как на «орудие для страстей злых»[693], обличаться мог только грех.
Хомяков-богослов и Хомяков-художник неразделимы. Мысль о целительном действии покаяния, приводящем к нравственному совершенству, самая главная в системе его исторических, философских и литературно-эстетических взглядов. В поэтическом обращении Хомякова к России (1854) есть такие строки:
В судах черна неправдой черной
И игом рабства клеймена;
Безбожной лести, лжи тлетворной,
И лени мертвой и позорной,
И всякой мерзости полна!
<…> Скорей омой
Себя водою покаянья <…>
Молись молитвою смиренной,
И раны совести растленной
Елеем плача исцели!
Это «постоянное требование самообличения» было отличительной чертой толстовского художественного творчества, никогда не имевшего ничего общего с политически тенденциозным обличительством. Написанный в 1857 году рассказ «Люцерн» завершается (отсутствовавшей в ранней редакции) авторской отповедью самому себе. Толстой обличает себя в гордости, приведшей к тому, что он сделался судьей богатых обитателей гостиницы и бедного музыканта. Он видит в своем «маленьком, пошленьком негодованьице» проявление неведомой для него «премудрости Того, Кто позволил и велел существовать всем этим противоречиям» (5, 26). Самообличение восстанавливает нарушенную гармонию. Глазами смиренного христианина смотрит Толстой на происшедшее с ним в отеле Швейцергоф. В тот день, когда произошло описанное в рассказе событие, Толстой записал в дневнике: «Чего хочется, страстно желается? не знаю, только не благ мира сего. – И не верить в бессмертие души!» (47, 141). Вспомнив одну из встреч с Хомяковым, Толстой сказал: «Я тяготился тогда очень, что не верю, мне хотелось верить, особенно с славянофилами тяготился этим, я ждал от него приведения меня к вере».[694]
Искания духовной и творческой гармонии были трудными. Итогом их в 1850-е годы стало признание «гармонического колебания» в разрешении противоречий «единственным справедливым жизненным чувством». На заданный самому себе вопрос: «Неужели такой закон природы, что полезное противоречит прекрасному, цивилизация поэзии?» (5, 199, 198), – Толстой не находил ответа. Задумав еще в самом начале своего творческого пути написание книги с названием «Что нужно для блага России и очерк русских нравов» (1846), Толстой на рубеже 1860-х годов стал школьным учителем, ибо прогресс в России, по его убеждению, должен исходить из народного образования. Так год вступления в Общество любителей российской словесности оказался для него и годом ухода из литературы. Возвращение в нее стало новым этапом, в котором темы славянофилов по-прежнему оставались темами жизни Толстого.
С. ЧертковДеоника в поэзии А. С. Хомякова
Научайте и вразумляйте друг друга псалмами, славословием и духовными песнями, во благодати воспевая в сердцах ваших Господу.
I
Теория литературного рода предстает ныне областью проблематической. Исток противоречивых формулировок кроется в понимании категории бытия. Пока ей приписывается предикат абсолюта, сознание остается вмятым в наличную плоскость, а «обман призраков погрязший в чувственности разум принимает за истину»[695]. Только с признанием сущего как трансцендентной и высшей ипостаси и после соотнесения с ним непосредственно реального мир обретает должный объем. Бытие нам дано, к сущему мы призваны. Человек стоит на развилке: сверни влево – и жизнь потеряет одно измерение, ты будешь намертво раздавлен стенами материи. А правый путь – труд духовного возрастания, постижения предвечного замысла и приведения бытия в соответствие с ним. Мы созидаем себя, поскольку наделены «творческой способностью осуществлять надлежащее» (преп. Максим Исповедник) – не механическим мастерством «отражения» или обезьяньим артистизмом «подражания», но талантом преображения, лишившись которого, стали бы безвольными, как зеркала.
Таковы предпосылки возникновения деоники как представления идеальной реальности в искусстве и выражения авторской веры – «уповаемых извещение, вещей обличение невидимых» (Евр. 11, 1).
Литературе тесно в рамках установившегося деления по родам. Простейший пример – популярные песни «Интернационал» и «Священная война». Попробуйте соотнести их с членами «универсальной» триады – кроме комичных натяжек, вряд ли что-то получится. Художественное творчество не может быть с достаточной точностью описано в системе трех координат. Необходимо еще одно измерение. И оно существует.
Деоника (греч. δέον – должное, необходимое, надлежащее[696]) – наряду с лирикой, эпосом и драмой, четвертый основной род художественной литературы, высшая умопостигаемая реальность, норма, к которой необходимо стремиться, идеальный образ, преображенное естество.
Анализ сочинений 50 русских поэтов XVIII—XX веков выявил более 1000 вещей, в разной мере относящихся к данному роду[697]. И известен человечеству он был с древнейших времен, начиная с «Поучения Птахотепа». Духом назидания было проникнуто любое письменное творчество. Диоген Лаэрций среди семи видов речи указывает приказание, просьбу и призыв. Платон устами Сократа возвещает, что прекрасное стихотворение должно выполнять и насущные жизненные функции: быть молитвой, воззванием, наставлением. По Аристотелю, поэт подражает «тому, как было и есть; или тому, как говорится и кажется; или тому, как должно быть». Для Горация одна из целей поэзии – наставлять и поучать. Кант высшим ее проявлением считал способность изображать идеал. Все это не что иное, как де-оника в своем многообразии. Именно по ее направленности и силе следует судить о месте писателя в духовной иерархии, именно она выявляет систему ценностей автора, ибо человек есть то, что он желает. «Где сокровище ваше, там и сердце ваше будет» (Лк. 12, 34).
Природа эпоса – бесконечное становление; деоника есть нечто ставшее, предельная точка развития. Эпическое повествование отражает исторический процесс; деоника рисует его конечную цель. Деонический вектор однозначно задает будущее, как правило, превышающее всякую надежду, или неизбежное, или желанное. Это «воспринимаемый образ сверхъестественной реальности» (Б. Успенский). Но неправомерно отождествлять деонику с фантастикой (возможное и должное слабо коррелируют), что явно видно на примерах православной иконы или в ином ракурсе «Государства» Платона. Утопия как жанр, безусловно, входит в деоническую сферу, но целиком ее не заполняет. Обманчиво и внешнее сходство с идиллией, ведь «картинки быта – не символы бытия» (С. Аверинцев). Да, наглядно воплощенная красота деонична.., если смертельные противоречия не искусственно затушеваны, а творчески преодолены. Безмятежность замершего существования прямо противоположна чувству тяжелейшего пути до представленной цели. Деоника всегда подразумевает переворот. «Не сообразуйтесь с веком сим, но преобразуйтесь обновлением ума вашего» (Рим. 12, 2). Она рождается из признания недостатка в прошедшем и неполноты в современном, стремится охватить все бытие, предполагает осознанный акт изменения существа, подспудно готовя нас к нему, никогда не обещает легкой добычи. Но это и не голый протест – довлеющим оказывается мир преображенный. Как только появляется даже скупая удовлетворенность действительностью, наслаждение или непринужденное ликование, т. е. происходит растворение в созерцании конкретно-чувственных форм, – на сцену выступает лирика.[698]
Разумеется, любые границы есть плод нашего умозрения, авторского метода, проведение их само по себе акт творческий[699]. Синтез в рамках одного произведения искусства различных способов претворения мысли уже говорит о достоинстве. Но познание чистых форм объективно полезно, как и вполне плодотворно в литературе смешение родов (и жанров), в чем убеждают и стихи А. С. Хомякова.
Особенности его зрелой поэзии – непоколебимая однозначность, уверенность, непременно возвышенный пафос, а также ясная мысль и предельно четкая идея. Заметим, что эти определения характеризуют и всяческую деонику, в отличие от лирики, которой свойственны пестрота, мимолетность, зыбкость и беспредельное кружение. Лирика, взятая сама по себе, есть только эмоция, ведь она основывается на впечатлении, чувственном ощущении, находя сладость в их непрестанной смене – в самом течении бытия. В лирической проекции детали преувеличенно масштабируются, а каждое субъективное впечатление самоценно. Любому иному повествованию имманентна формальная самоустраненность личности автора. «Слова, которые говорю Я вам, говорю не от себя; Отец, пребывающий во Мне, он творит дела» (Ин. 14, 10). Хомяков обличает различия первоначал как «я и от меня» и «я, но не от меня». Личный момент остается, но в качестве снятого. Только с XVIII века субъективность получает неслыханные права, а самовыражение делается суверенным явлением культуры. Древнерусские «писатели “самоустраняются” из своих сочинений, потому что боятся “самосмышления”, боятся впасть в гордыню, первый из семи грехов смертных[700]. Они страшатся личной точки зрения. Их цель – выразить общее, земское, соборное мнение»[701]. «Художник <…> растворяет свою личность в воссоздаваемом <…> полотне. Даже когда его субъективность проступает, она не похожа на лиризм. Оценки <…> выносятся не от своего имени, а от лица традиции, обычая, веры, народа. Поэт отдает свой голос чему-то бесконечно более значительному, чем он сам»[702]. Деонический поэт упивается «не ничтожными событиями собственной жизни <…> он вещает правду и суд промысла <…> мещет перуны в сопостатов, блажит праведника, клянет изверга»[703]. Вот и вся разница!
Деоника, в сравнении с лирикой, есть «более глубокая форма духовного самосознания» (А. Ф. Лосев). Она всегда диалектична и претендует на то, чтобы стать всеобщим правилом. Ее задача – преодолеть видимые противоречия жизни, справиться с изменчивым потоком переживаний, доведя их до логического предела, превратить в долг и моральную обязанность. Только долг способен обуздать страсти. Только деонике по силам раскрыть содержание и цель личности и всего мироздания.
Бытует множество определений, с разным эмоциональным знаком выражающих отношение критиков к искомому предмету[704]. Не было пока только имени… Симулякр «дидактическая литература» указывает ныне глухую провинцию в непомерной лирической империи. Противостояние пользы и наслаждения разрешилось гегемонией последнего. Причина грехопадения литературы – примат души над духом. Но простодушие древних не ведало в поэзии ничего, кроме воспевания, а дидактичность мыслилась присущей всей литературе (и не только ей!), хотя дьявольский подлог уже ощущался – его констатирует Платон: искусство уклоняется от выражения истины, познания первооснов и воплощения нравственных образов. И все же еще два века назад Байрон почитал за высший род (!) поэзию высоконравственную (дидактическую), имеющую своим предметом просвещение и улучшение человека.
Действительно, дидактика – органическая часть деоники, они соотносятся как поучение и представление. Наоборот, публицистика (как размышление на заданную тему или полемика) далеко не всегда приводит к однозначному надлежащему. В предельном значении деоника предстает как мудрость, и величайший ее образец – Библия. Русское поэтическое поле пока не рождало урожая добротнее, чем под плугом А. С. Хомякова. «Ценить и благодарить следует глубоко православного поэта <…> за то, что мощным голосом своим нарушил царственный покой самодовлеющего неверия, подорвал надменно величественный и дерзко самозванный престиж его, поколебал хотя отчасти гнетущий плен вавилонский»[705]. Если бы глагол «урожденного поэта, провидца»[706] был услышан (а скорее, востребован!) наравне с пушкинским, он принес бы столько же практической пользы, сколько вреда причинило русской культуре творчество поэтического антипода Хомякова. Но это уже чистая деоника.
II
Соблюдая хронологический принцип, уместно рассмотреть 15 произведений Хомякова, последовательно выявляя особенности композиции и сущность мысли. Структурный анализ позволит установить, в какой форме оная бытийствует, и наметить первичную типологию.
1. «Ода» (1830). Имеет три части: вполне эпическая первая завершается требованием, вторая состоит из проклятий, а третья рисует будущий век. Из неприятия действительности через ее отрицание возникает иное бытие. Его устроение, по мнению автора, совершенно: деяния, нарушающие моральные нормы, подвергнуты остракизму; торжествуют принципы, без обсуждения почитаемые высшими. Два деонических пласта: нечто существующее необходимо преодолеть, и тогда установится верный ход вещей, каковой и описан. Картина несколько абстрактна и метафорична, в отличие от конкретности символики позднего периода. Но несомненно, что «Ода» как цельная вещь не может быть приписана ни к одному известному роду литературы, несмотря на наличие их отдельных атрибутов.
2. «Вдохновение» (1831). Зачин – чистый призыв. Далее следует констатация закона мироздания, долженствующего осуществиться независимо от желания человека, условно сводящаяся к импликации «если.., то...». Целиком стих есть императив («поступай так, ибо…») и звучит как предупреждение, предостережение.
3. «Орёл» (1832). Иное построение, сочетающее методы 1, 2. Побуждение к выполнению моральных обязанностей с целью вернуть падшее бытие к истинному порядку. Причем одно деоническое деяние, поданное как максима, служит условием другого, на которое автор уповает.
4. «Ключ» (1835). Первая часть – лирическое описание действительности (хотя и умозримой), но затем создается перспектива, русло ширится и устье сливается с небом. Поэт воспаряет над плоскостью текущего дня, и взору открывается будущность. Ее восприятие не менее лирично, но это есть чаяние («верю, что так будет»).
5. «Остров» (1836). Та же схема, но с одним разительным отличием. Можно назвать вторую часть антиутопией, но куда вернее слово «приговор». Налицо и разница с 2: благополучный исход не подразумевается. Заключительное четверостишие, постулирующее упование автора, не относится к объекту приговора, хотя весь стих и воспринимается как предостережение.
6. «России» (1839). Похожая 2-частная композиция, снова развертывается полотно реального бытия. Но уже в первую часть вводится предостережение и наглядные примеры неизбежной кары за преступление завета; во второй дается предначертание должного пути, взывание переходит в наказ следовать ему, за что и грядет достойная награда.
7. «На перенесение Наполеонова праха» (1840). Пример органического сочетания деоники с эпосом. Причем первая предстает как наказ, а объяснением его верности служит упование («Пусть…») на действенность совершенного.
8. «Не говорите: “То былое…”» (1844). Снова пример деонического эпоса. В построении отметим, как начальная апофатическая деоника переходит в требование.
9. «Воскресение Лазаря» (1852). Звучит молитва, и если она будет услышана, должно произойти желаемое автором (ср. с 2).
10. «Ночь» (1854). Пламенный призыв совершить некие поступки, насущно необходимые для всякого человека. Типичное побуждение к исполнению долга.
11. «России» (1854). В I—II пятистишиях дается представление о долге, V– VI – призыв к выполнению условий его воплощения, а в VII указаны конкретные пути исполнения.
12. «Раскаявшейся России» (1854). Упование на совершение желаемого (ср. с 9) плюс призыв исполнить оное. Впервые возникает мотив благословения.
13. «Счастлива мысль, которой не светила…» (1858). Так должно поступать, дабы получить искомое.
14. «Труженик» (1858). Полемика. Стандартно лирической первой части противостоит призыв исполнить долг перед Богом, а разрешается коллизия смирением и крепкой верой следовать завету.
15. «Подвиг есть и в сраженьи…» (1859). Аналогично 2, 13.
Итак, деоника обнаруживает себя в следующих типах[707]:
I. Констатация законов, максима (2, 13, 15).
II. Представление о долге (5, 10, 11).
III. Апофатика (8).
IV. Призыв (11, 14). Многообразию действий соответствуют модусы:
а) молитва, просьба (2, 5, 9);
б) побуждение, увещевание (3, 10);
в) приказ, требование (1, 5, 8);
г) предупреждение, предостережение (2, 5, 6);
д) проклятие, благословение (1, 12);
е) наказ (6, 7);
ж) запрет, завет.
V. Предначертание (указание) пути (6, 11).
VI. Стимул, в том числе примеры награды или кары (6, 13).
VII. Чаяние, упование (3, 4, 5, 7, 12).
VIII. Образ будущего века (1, 4, 5, 13).
Авторским методом построения стиха чаще всего является путь от ущербного бытия к абсолюту упования, от картинок текущих событий к символам горнего мира. Эпический и лирический потоки вливаются в деоническое море и растворяются в нем. Как правило, двух-, трехчастную структуру организует развернутая метафора; антагонизм видимого и надлежащего подчеркнут сменой форм повествования. Так создается конфликтность, напряженность ситуации, «поэзия уже не погружает в приятное подобие сна <…> она окликает душу, как резкий сигнал к пробуждению»[708]. А эпическая манера, к которой Хомяков тяготеет, сглаживает откровенную моралистичность.
III
Перейдем к сущности деоники Хомякова и рассмотрим авторское идеальное мироустройство, путешествуя по преображенной ойкумене.
В центре ее, превыше всех и в славе (6, 8, 12), по милости Божьей (8) стоит Россия – прощенная после слезного покаяния за бывшие грехи (8, 11, 12), преодолевшая гордыню, смиренная и молящаяся, полная жертвенной любви (3, 6, 8, 12) и дарящая верой (5, 6). Исполнив волю Бога, свое предназначение (13) и моральную обязанность (3), она кроваво сокрушила внешнее зло (6, 7, 11, 12), преодолела внутренний раздор (1), помогла младшим братьям (1, 3) и теперь является охранительницей (6) союза (1) любви (3, 6), властвующего над землей (1, 5). В единстве с Богом и святыми (4) она духовно окормляет (3) не только семью освобожденных ею от рабства славянских народов (3, 6, 11, 12), но и весь мир (4), делясь с ним богатством мыслей (4, 12). А над могилой сокрушенных (5, 6, 11) гордецов-противников высится крест (7).
В деонической стране Хомякова день начинается с молитвы: народ, воспламеняясь духом (10), коленопреклоненно (10, 11) молится в храме за себя и всех падших и обремененных (7, 10). Здесь же пребывает и автор, воскресший по глаголу Христову и славящий Господа (9). Затем человек творящий, художник в самом широком смысле, непрестанно борясь с ленью (2, 14) как главным врагом творчества, отринув соблазн мирского наслаждения (2) и дремотного покоя (14), достойно принимает дар небес (2), дабы слиться с ними (1, 2, 3, 4, 6, 13, 15)[709]. До поздней тьмы (14) он терпеливо (15) свершает свыше назначенный удел, в поту трудясь на Господней ниве, борясь с косностью и злом (14, 15) силою мысли и слова (2, 4, 5, 9, 13). Ночная (10) молитва укрепляет дух, и снова – день, и снова – труд.
Для полноты картины перечислим устраненное Хомяковым из высшей реальности (апофатическая деоника). Кроме уже указанного, с негодованием изгнаны: вражда и сраженья одноплеменников (но только их!) (1, 8); насилье в отношении семьи славян (3, 4); бешеные страсти (4, 8); лукавство, гордыня и славолюбие (5, 6, 7, 8, 12); власть государства над Церковью (5); клевета, двоедушие и разврат (8); неправый суд, лесть и ложь (11); слепая и низкая (!) злоба (7, 11, 14, 15).
Деонический мир Хомякова насквозь диалектичен. Главная пружина и движущая сила его становления – антитеза гордыни и смирения, но не рабского (2, 3, 5, 8, 11, 15), а подлинного (5, 6, 8, 11, 12, 14). Ей соответствует противопоставление славы мирской (5, 6, 7) и Божьей (5, 6, 9, 12)[710]. Это есть «чистейшая исповедь Православия»[711]. Но присутствует и еще одна дихотомия: долга государства и личности. Образное воплощение получают жестко разграниченные К. Аксаковым понятия «государство» и «земля»[712]. Здесь обнажается нерв всей истории человечества, ведь задачи сторон прямо противоположны: сохранение власти (причем любой ценой) и смирение как путь ко спасению. Соответственно, и цели находятся в разных измерениях (сугубо земном и запредельно небесном), и методы их достижения отличаются (убивать/подавлять и трудиться/жертвовать). В идеальном мире Хомякова, откликаясь на Божеский призыв, субъекты должны действовать по-разному, да и сам он звучит то просительно (в форме предложения) (5, 6, 11, 12), то требовательно (приказа) (9, 10, 14). Напрашивается параллель с известной дефиницией: кушитство – иранство, культурами завоевательной (1, 5, 6, 11, 12) и земледельческой (2, 13, 14). Но в отличие от учения блаженного Августина (к трактату которого «О граде Божьем» и восходит сия оппозиция), здесь обе предстают выразителями Божьей воли, хотя путь личностный все же почитается за высший подвиг (15). Нам явлено «оригинальной красоты общество, соединяющее патриархальность быта областного с глубоким смыслом государства».[713]
Поэзия Хомякова – не только органичное продолжение славянофильской историософии, но и синтез, завершение «глубоко обдуманной <…> нравственно-богословской системы»[714], преодоление мнимого конфликта свободы и необходимости, нечто «третье, долженствующее возникнуть из взаимной борьбы двух враждующих начал»[715]. На то она и деоника, чтобы претворять боль в радость!
Вы бы хотели жить в таком мире?
Завершат мое оглашение два императива, полностью воплощенные Хомяковым. Его современник и единомышленник В. Гюго призывал: «Подобно светочу, должен [поэт] шествовать впереди народов, указывая им путь. Он должен вернуть их к великим принципам порядка, морали и чести. <…> Истинный поэт никогда не будет эхом никакого другого слова, кроме слова Божия»[716]. А святитель Иоанн Кронштадтский заповедовал: «Люди образованные <…> сочинители и писатели <…> должны служить к славе Божией и пользам народа… на началах Православной Церкви»[717]. «Не должно ни у кого и спрашивать, нужно ли распространять Славу Божию пишущею рукою. <…> Это мы обязаны делать по мере сил своих и возможности. Таланты надо употреблять в дело. Коли будешь задумываться об этом простом деле, то диавол, пожалуй, внушит тебе нелепость, что надо иметь только внутреннее делание».[718]
Трагично, что до конца этот подвиг не осилил никто из русских поэтов, кроме Хомякова.