И тем не менее я продолжала надеяться и ждать. Чего?
Ну хотя бы того, что снова появится Ксюша и немного приоткроет тайну своей невесомости. И она появлялась. Даже дверной замок под ее пальцами не орал своим обычным дурным голосом, а мелодично пел, становясь преамбулой к ее чудесному приходу.
Почему она забегала к нам звонить, если у всех в нашем доме (и у нее в том числе) был телефон, не знаю. Может быть, потому что ей не всегда хотелось говорить при соседях, а у нас, кроме обычного аппарата, висящего на стене в коридоре, был еще один — в комнате (привилегия, которой добилась мама, работая на радио). Впрочем, до всех этих житейских подробностей мне совсем не было дела. Меня куда больше интересовал тот странный факт, что я никогда не встречала Ксюшу ни в подъезде, ни на улице, хотя много раз видела, как ее красивый темноволосый муж, знаменитый танцовщик Большого театра Юрий Гофман, с чемоданчиком в руках пружинящей балетной походкой пересекает наш двор. Если он был для меня абсолютной реальностью, то она, изредка возникающая в нашей полутемной квартире на низком первом этаже, так и осталась дивным миражом, который однажды исчез навсегда.
Впрочем, исчезла не она, а мы — совершив обмен, мы переехали в другой район. Я стала ходить в соседнюю школу. И как-то раз весной, спустившись после урока в вестибюль, с удивлением увидела, как по кафельному полу, точно по катку, скользит точеная молодая женщина в коротком летнем платье. «Вольская, Вольская», — шептали со всех сторон. «Кто такая Вольская?» — спросила я кого-то из своих одноклассников. «Ты что, Вольскую не знаешь? Она играет в оперетте и живет в твоем доме. Ее дочка в нашей школе учится».
Взглянув через несколько дней в окно, я снова увидела Вольскую, которая легкой танцующей походкой шла по нашему переулку. Я смотрела ей вслед, пока она не свернула за угол.
Удивительно. И здесь рядом со мной оказалось существо, терзающее мою душу своей невесомостью. В отличие от Ксюши в Вольской не было ничего призрачного. Она ловко и весело встряхивала коврики во дворе, почти танцуя выносила мусор, «по лестнице, как головокруженье, через ступень сбегала и вела» в обычный мир, где умела жить, скользя и летая.
Как-то раз я упомянула ее имя мальчику, в которого была влюблена. «Вольская? — переспросил он, просияв. — Мы однажды оказались в одном доме отдыха, и она учила меня танцевать».
Танцевать. Ничего в жизни я не хотела больше, чем научиться танцевать. Я терзала мамину портниху, бывшую актрису кордебалета, заставляя ее разучивать со мной балетные позиции. Включив радио, до изнеможения кружилась под музыку. И все же каждый день слышала сетования своего горячо любимого деда: «Не косолапь, внученька. Не шаркай. Поднимай ноги». Господи, ну почему я не унаследовала бесшумную дедушкину походку? Каждому свое. Какой жестокий приговор. Нет, с этим нельзя смириться. Ведь неспроста, наверное, и в детстве, и в юности чей-то летучий образ заставлял меня бороться с собственной приземленностью. И не случайно мои пожилые друзья, подарив на мой десятый день рождения специально для меня сочиненную книжку, написали в ней такие слова: «В танце будешь ты воздушна, только будь всегда послушна». Разве я не была послушна? Я слушала свой внутренний голос, который приказывал мне всячески противиться силе земного притяжения. И наконец в один прекрасный день, когда я уже вышла не только из детского, но даже из юношеского возраста, когда у меня уже был маленький сын, случилось невозможное: я попала туда, где обучали невесомости. Нет, не в Звездный городок космонавтов, а в школьный зал на Цветном бульваре, где дважды в неделю происходил не то слет ангелов, не то шабаш ведьм, не то коллективные радения какой-то странной секты, которая в миру называлась студией алексеевской гимнастики. Алексеевской — потому что создала эту студию в начале века бывшая танцовщица Людмила Алексеева. Когда я впервые переступила порог зала, где под музыку кружились, летали, плыли существа женского пола, Алексеевой уже не было в живых. Она умерла в 1964-м от рака. Мне говорили, что, будучи смертельно больной, она продолжала регулярно приходить в школу, подниматься на пятый этаж и полулежа вести занятия. В последний год своей жизни она пыталась восстановить сочиненные ею еще до войны этюды на тему Глюка «Орфей и Эвридика».
Когда я пришла в 1969-м, занятия вели ученицы Алексеевой. За роялем сидел старейший концертмейстер студии. Звучала самая разная музыка — от Баха до старого фокстрота, от Шумана до этюдов Черни. Звучала дивная музыка Глюка, под которую подруги оплакивали умершую Эвридику; фурии, принимая устрашающие позы, не пускали Орфея в царство теней («Духи». — «Нет!» — «Сжальтесь». — «Нет!»); сомнамбулически плыла по залу сама Эвридика.
Я готова была заниматься во всех существующих группах, включая детскую, в которой вызвалась помогать преподавательнице вести урок. И вот, исполняя вместе с детьми этюд «Цапля», я снова, как двадцать с лишним лет назад, иду на полупальцах, высоко поднимая колени. Заворачиваю ли я носки внутрь? Наверное, да. Но мнится мне, что нет. Мнится мне, что бег мой стремителен, прыжок высок, что я на мгновение зависаю над полом. «Да ты просто сильфида», — сказала мне однажды старейшая ученица Алексеевой. Сильфида — дух воздуха. Не того ли алкала душа моя?
Лететь, без устали скользить
По золотому коридору.
И путеводна в эту пору
Осенней паутины нить,
И путеводен луч скупой,
И путеводен лист летучий,
И так живется, будто случай
Уже не властен над судьбой…
Не приди я в эту студию, не узнай удивительного чувства полета, мне никогда бы не написать ни этих строк, ни многих других:
Все в воздухе висит.
Фундамент — небылица.
Крылами машет птица,
И дождик моросит.
Все в воздухе: окно,
И лестница, и крыша,
И говорят, и дышат,
И спят, когда темно,
И вновь встают с зарей.
И на заре, босая,
Кружу и зависаю
Меж небом и землей.
Несколько лет назад в разговоре с одной знакомой актрисой я упомянула имя Констанции Роек. «Ксюша? — переспросила меня собеседница и, вздохнув, добавила: — Бедная Ксюша. Ей ведь давно пришлось оставить сцену: она заболела тяжелым нервным расстройством. Долго лежала в больнице, да так толком и не поправилась. Она иногда звонит мне, когда бывают просветы».
Sic transit… Так проходит по земле даже тот, кто как будто бы едва ее касается. Таково земное притяжение, земная тяга, земные тяготы… И все же:
Преходящему — вечности крылья,
Ветра вольного, света обилье,
Устремленье кочующих стай,
От подробностей душных засилья
Улетай, улетай, улетай…
Остров радости
Посвящается Людмиле Николаевне Алексеевой
Эта гимнастическая система подобна танцу. А еще можно сказать, что она — своеобразный театр. Театр одного актера. И этим актером может стать каждый, потому что речь идет о театре для себя, который не предполагает зрителя. То есть, пожалуйста, приходите и смотрите. Никто не запрещает. Но главным в этом процессе является не человек смотрящий, а человек играющий, танцующий, бегающий, прыгающий. Человек радующийся. И подарила ему эту радость Людмила Николаевна Алексеева (1890–1964). Она — создатель системы, которая сегодня так и называется — алексеевская гимнастика.
Людмила Алексеева родилась в Одессе. Отец ее был военным инженером, мать, дочь декабриста М. А. Бодиско, — педагогом. В начале ХХ века семья переехала в Зарайск, где Алексеева закончила гимназию с золотой медалью. В Зарайске она познакомилась с семейством Голубкиных. Сестры Голубкины часто устраивали любительские спектакли, в которых принимала участие юная Алексеева, а знаменитый скульптор Анна Голубкина, заметив склонность девочки к движению, посоветовала ей пойти в известную в те годы в Москве Школу пластики Э. И. Книппер-Рабенек — последовательницы Айседоры Дункан. Школа много выступала как в России, так и за рубежом. Гастролировала в Лондоне, Берлине, Мюнхене, Нюрнберге, Будапеште. Танцуя у Рабенек, Алексеева одновременно училась на Высших женских курсах историко-философского факультета. В 1912 году она попала в самую гущу интеллектуальной и культурной жизни, которая била ключом в Доме песни М. А. Олениной-д’Альгейм. Тон там задавали сама Мария Алексеевна и ее муж француз Пьер д’Альгейм — литератор, философ, поэт. Благодаря Дому песни Алексеева впервые попала в Париж, увидела в Лувре скульптуру Ники, а в театре Champs Elysees — балеты Дягилева и танцы Нижинского. Вернувшись в 1913 году из Парижа в Москву, Алексеева «пустилась в свободное плавание» — создала собственную студию гармонической гимнастики и начала сочинять этюды движения.
В те годы в Москве существовало множество разных школ и классов пластики. На улицах часто можно было увидеть спешащих на занятия девушек с чемоданчиками, в которых они несли специальную гимнастическую форму. Их называли «пластички». На состоявшейся весной 2000 года в филиале Бахрушинского театрального музея выставке «Человек пластический» (она — к сожалению, не в полном объеме — перекочевала к нам из Италии) можно было увидеть интереснейшие рисунки и фотографии, посвященные свободному танцу, который был невероятно популярен в начале столетия. Среди прочих экспонатов были и многочисленные фотографии знаменитого в те годы танцовщика Румнева, одно время посещавшего студию Алексеевой (когда-то у нее занимались и мужчины), а также самой Алексеевой и ее студиек.
Начало века — эпоха славы Айседоры Дункан, время, когда много говорили и писали о физическом вырождении человечества, о запущенности тела, время создания новой гимнастической школы, когда теоретики гармонической гимнастики Дельсарт, Далькроз, Демени ратовали за сближение движения с музыкой, с искусством, время увлечения свободным, естественным, раскованным движением. Не механистическим, не снарядовым, характерным для немецкой и шведской гимнастики, не стесненным жесткими нормами, как в балете, но таким, которое доступно каждому и в котором нуждается не только тело, но и душа. А это возможно только при полном слиянии с музыкой, когда музыка диктует единственно возможный жест. Об этом писал Максимилиан Волошин в статье, посвященной танцу (он имел в виду студию Рабенек, но его слова можно полностью отнести к одной из звезд этой студии Алексеевой и ее этюдам): «Музыка есть в буквальном смысле слова память нашего тела об истории творения. Поэтому каждый музыкальный такт точно соответствует какому-то жесту, где-то в памяти нашего тела сохранившемуся. Идеальный танец создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест». Именно это и происходит в студии Алексеевой: каждый звук рождает жест — простой, естественный и, кажется, единственно возможный. В зале звучит самая разная му