ных слогов». Не говоря уже о той поразительной самоуверенности, с какой автор хладнокровно сообщает ценителям английской поэзии, чей слух настроен на ритмы Спенсера, Мильтона, Драйдена и Попа, что его размер основан на «новом принципе»[604], мы должны со всей категоричностью опровергнуть истинность его заявления; более того, мы убеждены, что его поэзия вообще лишена каких бы то ни было принципов. Приведем лишь несколько примеров, которые живо продемонстрируют читателю все ничтожество поэтического фатовства и увертливости. Пусть наш «страстный, необыкновенно оригинальный и замечательный поэт сам объяснит нам, как согласуются между собой нижеследующие строки — числом ударных слогов или же размером <...>».
Итак, мистер Колридж, кажется, вполне недвусмысленно говорит: хотя количество слогов может варьироваться от семи до двенадцати, количество ритмических ударных слогов будет всегда одним и тем же — числом четыре. Обладай рецензент самым заурядным чистосердечием, которое свойственно даже низшим представителям рода человеческого (за исключением рецензентов), он бы для начала правильно процитировал утверждение мистера Колриджа, а потом уже оспаривал его, если бы счел ошибочным. Мистер Колридж утверждает, что строки с любым числом слогов от семи до двенадцати содержат каждая по четыре ритмических ударения, что и есть чистая правда. Что же предпринимает рецензент, дабы опровергнуть это утверждение? Сначала он самовольно опускает оговорку поэта и вынуждает его, таким образом, говорить то, чего он никогда не говорил, — будто во всех его строках содержится одинаковое количество ритмических ударений; будто он сводит воедино строки с четырьмя и четырнадцатью слогами. Но, может, это всего лишь случайное упущение? Случайно ли критик приводит лишь половину того высказывания, которое целиком невозможно оспорить, и опровергает половину так, как если бы она была целым? Способен ли на такое человек, если только он не стремится к самому наглому и злостному искажению? Посмел бы кто-нибудь пойти на подобный подлог, если бы отдавал себе отчет, что положение критика обязывает его не потворствовать зависти и злобе, а угождать свободомыслию и вкусу.
XXIX. В нашей стране обозрения выходят уже семьдесят лет, восемьсот сорок месяцев, и даже если считать, что каждый месяц в среднем выходит четыре номера, то получится, что за это время увидело свет три тысячи триста шестьдесят номеров; три тысячи триста шестьдесят номеров, двести тысяч страниц одной только критики, каждая страница которой существует и поныне, — какая сокровищница информации! Какой богатый репертуар блестящих шуток, которые обрушиваются на несчастного автора и его произведения, если они не пользуются благосклонностью! Так может показаться на первый взгляд. Однако если присмотреться повнимательней, то этих блестящих шуток насчитывается немногим больше полудюжины, да и те — старые в основе своей — повторяются из номера в номер со дня выхода в свет первого критического обозрения и вплоть до самых последних периодических изданий, неизменно придерживаясь одного и того же, как сказала бы мисс Эджуорт[605], юмористического хода. Шутки эти были в свое время позаимствованы у Попа, которому они в свою очередь достались от кого-то еще. Они обладают вечным лоском, подобно трем кафтанам из «Сказки бочки»[606].
XXX. Одна из таких шуток основывается на утверждении, будто невозможно измерить глубину падения автора. Всякий раз он опускается ниже всех, кто был до него. Другая шутка состоит в том, что разбираемое произведение уподобляется наркотику и усыпляет несчастного критика. Согласно третьей шутке, авторский текст невразумителен, и в нем бессмыслица озадачивает больше, чем самый глубокий смысл. Четвертая заключается в том, что автор безумен. Этой последней шутке никак не откажешь в особом блеске, ибо она не приедается даже при многократном повторении, — ведь нет ни одного номера, ни одного обозрения, который бы не воспользовался ею хоть однажды, а то и по шесть, семь раз кряду; однако даже если считать, что на один номер в среднем приходится всего одна такая шутка, то выходит, что на протяжении семидесяти лет она уже повторялась три тысячи триста шестьдесят раз, а стало быть, можно считать доказанным, что она в три тысячи триста шестьдесят раз лучше, чем лучшая шутка у Джозефа Миллера[607], над чьими даже самыми удачными остротами невозможно смеяться дважды.
XXXI. Такое штампованное и приевшееся остроумие, находящееся к тому же в непрестанном литературном обращении, оказывается как нельзя более сподручным для продажного критика, который не способен придумать собственной шутки; когда же эта тяжелая артиллерия сосредоточена в одной статье, могучая рука мечущего громы и молнии Юпитера становится поистине смертоносной. Tres imbris torti radios, etc.[608] Рецензент «Кристабели» в свою очередь воспользовался всеми этими средствами и обрушил их на обреченную голову своего Капанея[609] — мистера Колриджа <...>.
XXXII. Лорд Байрон в весьма оригинальных, как нам представляется, выражениях охарактеризовал «Кристабель» как «страстную, необыкновенно оригинальную и замечательную поэму». Эту злополучную фразу с готовностью подхватили критики и принялись повторять ее на все лады в самом подчас неожиданном контексте.
Над башней замка полночь глуха,
И совиный стон разбудил петуха:
«Ту-ху»! «Ту-уит»!
И снова пенье петуха,
Как сонно он кричит!
Сэр Леолайн, знатный барон
Старую суку имеет он.
Из своей конуры меж скал и кустов
Она отвечает вою часов,
Четыре четверти, полный час,
Она завывает шестнадцать раз.
Говорят, что саван видит она,
В котором леди погребена.
Ночь холодна ли и темна?
Ночь холодна, но не темна[610].
Весьма вероятно, что лорд Байрон имел в виду этот отрывок, когда называл поэму «страстной и необыкновенно оригинальной», однако остается не совсем ясно, отчего он решил, что она «замечательная».
Критик не снисходит до того, чтобы объяснить причину своего неудовольствия, — впрочем, он прекрасно знал, что его читатели в доводах не нуждаются; если, согласно авторитетному суждению мэтра, приведенный отрывок ничего собой не представляет, значит, так оно и есть. Однако при всем уважении к этому новоявленному Аристарху[611] обратимся все же к подсудимому, которому вынесен столь непререкаемый приговор. «Кристабель» — это романтическая баллада, история чудес и тайн, рассказанная с простотой наших старых поэтов, которые описывают каждую сцену, как будто она разыгрывается у них перед глазами, и повествуют о самых невероятных легендах с самой непринужденной bonne foi[612], которая свидетельствует, что автор чистосердечно верит в истинность собственной истории. Видимость самообмана у таких поэтов никогда не нарушалась нагромождением излишних мелких подробностей и непрестанными отступлениями для пояснений и оценки происходящего. Кажется, они рассказывают только то, что знают, давая понять, что не знают еще больше. Их язык — это всегда язык случайного очевидца, и никогда — показания соглядатая (смотри «Сэр Патрик Спенс»[613]). Их стиль одновременно прост и энергичен, он не отягощен излишней красочностью; ему свойственна естественность и простота в отборе образных средств, которые сгущаются или бледнеют в зависимости от возвышенного или обыденного предмета изображения (сравни: «Сэр Патрик Спенс»). Таков же стиль и язык «Кристабели». Поэт рассказывает историю волшебства и тайн, словно сам находится под впечатлением мрачных чудес, свидетелями которых стал. Одна сцена поэмы сменяется другой, причем каждая новая сцена вводится с использованием ровно того количества видимых и слышимых эффектов, какое необходимо, чтобы фантазия читателя не осталась безучастной из-за их немногочисленности, но и не пришла в замешательство из-за их многообразия (таковы Гомер, Мильтон и т. д. в отличие от Чосера и его современных подражателей.) В первой сцене, изображающей полуночный замок, описываются события, одновременно необычные и естественные. А жалобный вой собаки под влиянием каких-то неведомых потусторонних сил готовит читателя к сверхъестественному повествованию.
«Искусству писателей необузданного воображения во многом свойственны неожиданные переходы: то он рьяно берется за какую-нибудь тему, то неожиданно обрывает ее. Медики, которым приходится весьма часто заниматься такими авторами, воспринимают это их свойство как безошибочный симптом. Так и здесь: не успел читатель познакомиться с воющей сукой, как она пропадает из повествования безвозвратно с появлением нового, куда более значимого, действующего лица:
Кто леди Кристабель милей?
Ее отец так нежен с ней!
Эта немногословная сентенция примечательна во многих отношениях. Во-первых, она в три тысячи триста шестидесятый раз повторяет четвертую избитую критическую шутку, намекающую на то, что автор безумен, и, во-вторых, она делает примечательнейшее открытие, суть которого в том, что всякая драматическая поэзия — сущий бред; что всякое лицо или предмет, коль скоро оно представлено читателю, должно оставаться в его поле зрения до самого конца, никем и ничем не заменяясь; и что, стало быть, Шекспир в «Макбете», который сначала «усердно» изображает трех ведьм, а затем с появлением нового «куда более значимого» действующего лица — короля Дункана — гонит этих ведьм со сцены, являет собой безошибочный симптом заболевания, с каким его тотчас же следовало бы препроводить заботам доктора Монро