Многое из того, что Бар будет писать впоследствии о Вене и ее людях, уже предвосхищено в «Русском путешествии», но применительно к Петербургу. Главным связующим звеном выступает при этом мотив театральности (маскарада, актерства), релевантный для того и другого города, связанный в обоих случаях с проблемой социального отчуждения, с темой разрушения личности.
Театральность является одним из наиболее распространенных топосов «петербургского мифа». Уже природа петербургской архитектуры, – уникальная выдержанность огромных ансамблей, не распадающихся, как в городах с длительной историей, на участки разновременной застройки, – создает ощущение декорации[87]. «Петр Великий и его преемники воспринимали свою столицу как театр» – писал маркиз Кюстин, посетивший Петербург в 1839 году[88]. Герман Бар, превосходный знаток французской литературы XIX века, делает сходное наблюдение: «Непосредственности нет ни в чем. Все подчинено плану и расчету, уничтожающим природу и свежесть восприятия ее. Во всем принуждение, рассудочность, поза. Огромный город каждую минуту участвует, кажется, в торжественном церемониале. Все время такое чувство, что стоишь на сцене и вокруг установлены декорации» (67).
Как автор путевых очерков Бар часто видит и описывает то, о чем он читал у своих предшественников. Его описания и раздумья почти всегда имеют также и литературное происхождение, напоминая об имманентности литературного ряда. Явно следуя за Кюстином, он делает свои описания петербургской архитектуры отправной точкой для рассуждений о бесчеловечности имперской столицы. Архитектура Петербурга, пишет Бар, ничего не говорит нам ни об истории народа, ни о человеческих чувствах, она прячет их под застывшей, торжественной маской, выражающей лишь навязчивую идею города. Человек в нем ничего не значит. Униженный и выключенный из целого, он бесшумной тенью бродит по пустым площадям, вокруг громадных дворцов, он кажется себе ненужным орнаментом (47—49).
Рисуя образ русского человека, Бар продолжает развертывать мотив мрачно-торжественной маски. «Я не знаю, каковы русские, – жалуется рассказчик, – в них нет ничего индивидуального. Находясь в обществе, они следуют общепринятому, предписанному этикету, надевают его на себя как стеснительный, но необходимый туалет» (142).
Мотив театрального представления определяет смысловую структуру «Русского путешествия» в целом. Он выходит далеко за рамки непосредственного обсуждения немецких гастролей в Петербурге, выступающих в петербургском контексте как своего рода романтический «театр в театре». Новое театральное искусство Запада, с которым Бар знакомится именно во время этих гастролей[89], утверждает себя – так это представлено в «Русском путешествии» – на чужой сценической площадке русского «theatrum mundi», точнее «theatrum petrapolitanum», образующего резкий контраст с европейским реализмом. Высшим достижением эстетики реализма, как она воплотилась в актерской игре Рейхера, Йозефа Кайнца, но в особенности, Элеоноры Дузе, является, по мысли Бара, их искусство проникнуть в тайну неповторимой человеческой индивидуальности, выразить эту тайну в словах и жестах. Между тем, эстетика русского «theatrum mundi» этому прямо противоположна: Петербург видится Бару как своего рода азиатский театр масок, представляющий лишь обобщенные человеческие типы. Все русские, мужчины и женщины, о которых Бар рассказывает на страницах своих путевых очерков, – это «деиндивидуализированные марионетки или тени людей» (67).
В точном соответствии с петербургским мифом Бар воспринимает реальные картины русской жизни как жуткий и призрачный кукольный спектакль, разыгрываемый злым кукловодом. Рассказчиком «Русского путешествия» овладевает «петербургское безумие»[90], ему постоянно кажется, что он грезит, что Петербург – это «кошмарное сновидение о чужом, зачарованном мире, который во всем отличается от нашего» (147). Этот чужой мир отмечен «произвольностью» и «случайностью», угнетает зрителя, вызывая неясное и тяжелое чувство «абсолютной покинутости без надежды на спасение», «невыносимой предоставленности в чужую волю» (143).
Согласно Ю. M. Лотману, «театральность петербургского пространства сказывается в отчетливом разделении его на „сценическую“ и „закулисную“ части, при постоянном сознании присутствия зрителя, и, что особенно важно, – замены существования как бы существованием». «Зритель, – пишет далее Лотман, – постоянно присутствует, но для участников сценического действия „как бы не существует“ – замечать его присутствие означает нарушать правила игры. Также все закулисное пространство не существует с точки зрения сценического. С точки зрения сценического пространства реально лишь сценическое бытие, с точки зрения закулисного – оно игра и условность».[91]
Структура «Русского путешествия» весьма точно воспроизводит именно такое соотношение трех реальностей – зрителя, сцены и закулисного пространства, каждая из которых, с точки зрения другой, представляется иллюзорной и порождает петербургский эффект театральности. Рассказчик, играющий роль стороннего зрителя, на протяжении всего рассказа чувствует угрозу своему существованию со стороны другой, окружающей его в России реальности – петербургской сцены. Со своей стороны, он сам воспринимает эту сцену, т. е. все происходящее с ним в Петербурге, как иллюзию и не перестает надеяться на то, что ему удастся эту иллюзию разоблачить, проникнуть в закулисное пространство, туда, где прячется от него настоящая Россия. Его преследует сознание, будто бы все вокруг только «кулисы, позы, театр», только «условная маска, надетая на истинное лицо, которого никто не видит», только «принуждение и обман, за которыми скрыта ужасающая правда» (27).
Как уже было отмечено выше, образ Петербурга соотнесен в книге Бара с образом Вены. На заключительных страницах «Русского путешествия» мотив Вены вводится с целью создания контраста с образом Петербурга. Покидая мрачный Петербург, Бар со слезами умиления вспоминает о «своей дорогой, сладкой Вене, где никогда не замирает танец и не прекращаются поцелуи» (186). Примечательно, что этот контраст сразу же дан в контексте мечты о «новом человеке», в связи с проходящим через всю книгу апокалиптическим мотивом личного преображения, который чрезвычайно характерен как для «петербургского мифа», так и для философии модернизма в целом. «Кто знает, что станется тогда с пробудившимся во мне новым человеком? Не развеется ли он от первых же звуков наших грациозных вальсов?» – спрашивает себя рассказчик, после того как всего лишь несколькими страницами ранее он патетически приветствовал таинство «второго рождения», пережитого им в Петербурге (187). На синтагматической оси текста это заключительное воспоминание о Вене соотнесено с расположенным в самом начале книги размышлением рассказчика о «нашей западной жизнерадостности», которую он стремится сохранить и все же утрачивает под хмурым петербургским небом (15). Весь текст строится, в определенном смысле, на приеме задержания мотива западной жизнерадостности, и когда в конце этот мотив рассказчиком вновь подхватывается, это создает оценочное обрамление, критическую рамку, в которую вписывается образ выморочного и мрачного Петербурга, где «испытываешь такое чувство, будто бы все время ходишь под растянутым саваном» (23).
Вместе с тем, Бар хорошо знает, что венская жизнерадостность есть, по существу, такая же маска, как и хмурая торжественность Петербурга. В его сознании венская и петербургская маски образуют резкий контраст, но самый принцип существования под маской является для обеих столиц общим и связывает их общей судьбой. Веселый венец разыгрывает свою жизнь как театральное представление, точно так же как делает это печальный петербуржец. О том, как Бар понимал это сродство, свидетельствует его эссе «Вена» (1906), написанное, правда, через много лет после «Русского путешествия», но соотнесенное с ним в едином смысловом пространстве творчества Германа Бара. Венец характеризуется здесь Баром как особый человеческий тип, как бы искусственно выведенный по приказу императора и управляемый сверху подобно марионетке. Это комедиант, имеющий сомнительный талант казаться всем, но ничем не быть: вся его жизнь есть сценическая роль, и сущность его состоит в том, чтобы не иметь сущности. «Невозможно понять, каков на самом деле венец», – повторяет Бар свое старинное определение петербургского жителя, только теперь в применении к венцам, о которых говорится, что они пугливо «заперли самих себя на ключ дома, в потайном ящике».[92]
«Либеральное Я», выведенное в «пробирке йозефинизма» (т. е. в идеологическом пространстве австрийского Просвещения, связанного с именем Иосифа II), представляется Бару таким же лишенным субстанции (ichlos), такой же жертвой самоотчуждения человеческой личности, как и те не знающие благодати люди-тени, о которых он писал в книге о Петербурге. Венская и петербургская маски образуют в сознании Германа Бара единый символический образ. Та и другая столицы символизируют для него перевернутый мир, в котором действительность вытеснена иллюзией.
Эссе «Вена» содержит примечательный пассаж, заключающий в себе in mice ту концепцию модернизма, которую Бар разрабатывал, начиная с 1890-х годов.
Если в своих ранних определениях модернизма Бар отказывался от традиционной, восходящей к «Спору Древних и Новых» характеристики «современного» через противопоставление его «античному» в строгом смысле классической древности[93], то в эссе «Вена» он эту старинную парадигму, как представляется, вполне восстанавливает. «Человек античности, – пишет он, – всецело социален. Он живет в полисе, благодаря полису, как часть его. Полис предопределяет его м