ысли, его чувства, все идет оттуда. И то, что называлось тогда природой человека, – что эта природа выросла, быть может из принуждения, обычая, воспитания, из страха, по чужому повелению, что естественный человек есть, быть может, в действительности, человек абсолютно искусственно выведенный – все это никогда не приходило в голову высокоученым господам из Древней Греции и Древнего Рима. Когда до этого додумались, наконец, рабы, гибель античного мира была предрешена. Раннее христианство было религией естественного, изначального человека, возврат к нему. Рушится тысячелетняя история, перечеркнута мудрость долгих веков. Перед нами вновь человек, еще ничего не знающий о полисе. Человек выступает из полиса, возвращается к самому себе. Вот что означало первое христианство. Скажем так: было совершено открытие души».[94]
По существу, Бар описывает здесь процесс формирования модернистского сознания, лишь остраняя его маской древней истории. Под влиянием Гегеля и Маркса[95] он подчиняет этот процесс ритму диалектической триады.
Исходной точкой его рассуждений является античный полис – тезис диалектического процесса. Для Маркса человек полиса – это «zoon politicon», наслаждающийся своей свободой как «у-себя-бытием» в «бытии другого» (Bei-sich-sein im Anders-Sein). Бар отклоняется от подобной идеализации полиса, изображая его в виде Левиафана, пожирающего отдельного человека. Идеология полиса отождествляется у Бара с либерализмом эпохи Иосифа II, о котором в дальнейшем говорится, что он, этот просветительский либерализм, был завезен в Австрию с чужбины, измышлен по книгам и насильно навязан народу[96]. Именно в таких выражениях оценивались нередко и преобразования Петра I в России. Античный полис служит у Бара моделью мира театральной иллюзии, каким он представлен в образе Вены и в образе Петербурга. Человек полиса, психологию которого Бар объясняет, с одной стороны (в эссе «Вена»), на примере венца, с другой (в «Русском путешествии») – на примере русского, выступает олицетворением идеи социального отчуждения. Это актер, хотя и не осознавший еще своего актерства. Он разыгрывает свою жизнь по сценарию, который сочинен и навязан ему «духом властителя»[97]. Очевидно, что «дух властителя», упоминаемый в очерке о Вене, есть тот самый «дух рационализма», о котором идет речь уже в раннем эссе Бара «Модернизм» (1890), где говорится, что он веками удерживал в плену «реальную жизнь» и теперь, когда она наконец вырвалась из плена, превратился в «дух лжи», злобно царствующий во всех областях современной культуры.[98]
Таков тезис. В качестве антитезы Бар дает образ римского раба, которому открылась правда о принуждении, который, – если вновь обратиться к мифологеме раннего Германа Бара, – разрушил отчаянное царство лжи, учрежденное духом рационализма. Образ «рабов» из венского эссе эквивалентен местоимению «мы» в эссе о модернизме: говоря там «мы», Бар подразумевает новое литературное поколение, составившее ядро «Молодой Вены», тех, кто, осознав себя людьми переходной эпохи, стремятся освободиться от своего «рабства» путем превращения «фактов действительности» (états de choses) в «факты души» (états d'âmes)[99]. Творчество писателей «Молодой Вены» было в рамках этой мифологемы не чем иным как восстанием рабов, предводителем которых и стал сам Герман Бар, после того как, простившись с марксизмом и натурализмом, он сделался, по собственному его выражению, «пламенным спиритуалистом»[100]. Бару принадлежат многочисленные, нередко вычурные определения, с помощью которых он пытался характеризовать себя и своих единомышленников: «пилигримы чувства», «романтики нервов», «виртуозы ощущений», «интернациональные жонглеры настроений», «артисты протеических превращений», «декаденты», «дилетанты», «импрессионисты», «идеалисты», «искатели такой истины, которую каждый чувствует по-своему»[101]. Таков и герой-рассказчик «Русского путешествия», который применяет к себе многие из этих определений, развертывает их в обширных психологических этюдах.
Актерство присуще, согласно Бару, не только людям полиса, но и выпавшим из социума восставшим рабам, людям антитезы, причем у них актерство перестает быть наивным средством бессознательного приспособления к «лжи жизни»[102]; оно становится сознательным, ауторефлексивным, исполненным самоиронии. Изощренное искусство превращений, которое они сознательно в себе культивируют и развивают, есть их ответ на исчезновение реальности и дезинтеграцию личности. Это их протест против метафизической иллюзии о тождестве человеческого Я, против поверхностной и трусливой уверенности в том, что оно все еще возможно. Неоромантики, они охотно обращаются к образам Протея или хамелеона, как бы повторяя опыт романтической иронии – признание первых романтиков в том, что абсолютная цель недостижима и посильным приближением к ней служит лишь безоглядное участие в хороводе пестрых масок, ироническое созерцание своей внутренней жизни как игры непримиримых противоречий.
«Мир есть комплекс ощущений», и потому человеческое «Я не может быть спасено», – утверждал Эрнст Мах в «Анализе ощущений» (1886), книге, которую Бар провозгласил «философией импрессионизма»[103]. Как и Мах, Бар считает эмпирическое Я чистой иллюзией: «Я меняется постоянно. Есть люди, обладающие тремя или четырьмя „Я“. Первое исчезает, второе следует за ним, всплывает третье, четвертое, затем вновь возвращается первое, и ни одно не помнит о других, ни одно не знает о другом, кажется, что на самом деле существует три или четыре человека, пользующихся одним и тем же телом лишь для того, чтобы воплощаться в нем по очереди и затем снова вдруг растворяться в пустом воздухе»[104]. Относящаяся к 1904-му году, эта махистская парафраза Бара, с одной стороны, предвосхищает образ «восставших рабов»-декадентов в эссе 1906-го года «Вена», с другой, – отсылает к рассказчику значительно более раннего «Русского путешествия».
На протяжении десятилетий повторяет Бар мысль о том, что в условиях деперсонализации личности единственным условием сохранения ее богатства и достоинства остается искусство метаморфозы. Отсюда проистекает его непреходящий интерес к театру и к личности актера, отсюда же, если верить тексту «Русского путешествия», – его решение ехать в Россию. «В нас нет больше простоты, – пишет Бар во вступлении к своей книге, – мы многих носим в своей душе, и в каждый из дней недели можем украшать себя новым Я как новым галстуком. Когда я чувствую, что немец во мне слишком уж разошелся, я, вместо того, чтобы злиться попусту, вешаю его в шкаф и вынимаю оттуда марокканца: и порой бывает так, что человек родом из Линца, житель Андалусии и берлинец разыгрывают весьма любопытные терцеты» (4). Следуя этому принципу, он отправляется в Россию, ибо чувствует, что его старый гардероб, состоящий из множества интернациональных двойников, поизносился, и ему нужны «новые ощущения», «новые импульсы к наслаждению». Когда он пишет об охватившем его желании открыть в своем внутреннем царстве «новую провинцию», пополнить свою коллекцию еще одним, на этот раз русским, Я(З), он поступает как актер, обладающий, по позднейшему его определению, «талантом усвоить себе чужую душу и жить в облике другого человека».[105]
Уже первые главы «Русского путешествия» дают основание для того, чтобы относить эту раннюю вещь к литературе декаданса с ее культом тонких ощущений, с ее болезненным самонаслаждением и восторженным самоанализом. Вместе с тем, следует подчеркнуть, что так называемая «декадентская фаза» в идейной и творческой эволюции Германа Бара лишена ясной, отчетливой границы[106]. Как показал Роже Бауер, понятие «декаданс» уже с первых случаев употребления его Баром вводится им в перспективу «преодоления», расценивается как промежуточный, переходный этап в становлении новой литературы.[107]
Наличие такой перспективы характеризует и «Русское путешествие», где ироническая игра рассказчика с его двойниками обещает выход за пределы декадентского субъективизма. Гипертрофия Я, ведущая к его диссоциации, именно в этой диссоциации себя и проявляющая, представляет лишь антитезу в диалектическом процессе становления личности, лишь момент отрицания той иллюзорной целостности, которая присуща античному «человеку полиса». Но за этим первым отрицанием неизбежно должно последовать второе, «отрицание отрицания», означающее синтез противоположностей. В перспективе вырисовывается окончательное преодоление всякой театральности и всякого актерства, т. е. восстановление распавшейся личности в идеальном образе «нового человека». Обретая опору в истинной, духовной реальности, он открывает тем самым истинное значение своего Я. Именно таков человек первых веков христианства, о котором идет речь в эссе «Вена». В противоположность «взбунтовавшемуся рабу», т. е. импрессионисту с его метафизическим отчаянием и социальной бесприютностью, человек эпохи раннего христианства вновь «всецело социален», его личность находит себе оправдание в общезначимых законах и ценностях мировой жизни. Пройдя через отрицание бунтом, фальшивое тождество «полисного человека» превращается в подлинное тождество христианина, не продиктованное волей земного властителя и законами светского государства, а обусловленное волей божественной и законами Града небесного. Такова стадия синтеза в том диалектическом процессе, который и образует, согласно Бару, содержание термина «модернизм».