В финале интеллектуальной драмы, каковой представляется Бару история культуры, декадент, измученный противоречиями действительности, исцеляет свое разорванное сознание верой в свою сопричастность единству мировой жизни. Религиозное отречение и политический консерватизм позднего Германа Бара, принявшего в 1918-м году католичество, – явление характерное и типическое, общая судьба европейского декаданса и неотъемлемый элемент культуры модернизма в целом, типологически связывающий ее эволюцию с эволюцией романтизма. Противопоставление холизма «модернистскому проекту» как принципиально плюралистическому не оправдано историческими фактами[108]. В творчестве Бара тяга к идейному синтезу является все более крепнущим лейтмотивом его идейного развития, начиная уже с таких ранних произведений, как «Русское путешествие».
Как показывает Готхарт Вунберг, концепция «преодоления натурализма» была подсказана молодому Бару марксизмом[109]. Но философия истории марксизма есть, как известно, финальная эсхатологическая конструкция, согласно которой пролетариат «отрицает» свое собственное господство, чтобы раствориться в бесклассовом обществе как состоянии конечной гармонии[110]. Декадент «конца века», каким он предстает у Германа Бара, разделяет эту судьбу. В эссе о Вене Бар выводит его под именем «раба», который осознает лживость господствующего миропорядка и преодолевает свою укорененность во внешнем мире вещей во имя христианства как внутреннего мира души. Подобно пролетарию у Маркса ему предназначено совершить последний, апокалиптический акт преодоления, после чего всемирная история завершается и наступает вечность.
Именно такая схема развития определяет эволюцию героя в «Русском путешествии». Уже его декадентский артистизм, та подчеркнутая легкость, с которой он меняет маски и роли, ни одной из них не удовлетворяясь, намекает на некий спасительный, освобождающий смысл этого непрекращающегося спектакля. Иронический актер, он с самого начала настроен на преодоление дифференцированности и плюралистичности своего внутреннего мира. Он предчувствует, что его Я, которому отказано в спасении (философией Эрнста Маха), все же будет спасено, ибо чем рафинированнее чувственный опыт гедониста, тем прозрачнее окружающая его эмпирическая действительность, тем ближе рождение его истинной метафизической личности.
«Русское путешествие» намечает ряд мыслей и образов, приобретающих более ясные очертания лишь в позднейших произведениях Бара. Такова в особенности фигура актера, которую Бар изучал и интерпретировал в течение четверти века. Итогом его размышлений является большое эссе «Актерское искусство» (1923), где он приходит к выводу, что актер учит нас пониманию последней тайны человеческой природы, а именно той, «что мы, когда мы до конца преодолеваем свое Я и полностью перестаем быть самими собой, что только после этого мы и находим свою сущность (Selbst), только и начинаем быть самими собой (…) Истерия актера выводит прямо в область метафизического»[111]. Иными словами, распад личности выступает в статье Бара как своего рода условие и предпосылка ее спасения, как своего рода felix culpa.
Австрийская исследовательница Констанция Флидль говорит в связи с этим о присущей позднему Бару «диалектической теологии»[112], являющейся следствием его религиозного обращения. Между тем, именно такая «диалектическая теология» определяет уже идейное содержание «Русского путешествия», этой, на первый взгляд, едва ли не самой декадентской из ранних книг Бара, написанной задолго до его увлечения католицизмом.
Особенность диалектики «Русского путешествия» состоит, однако, в том, что переход от актерства (способности к диссоциации Я) к области метафизического совершается здесь не прямо и автоматически, как подразумевается это в позднем эссе Бара, а предполагает специальную промежуточную ступень, когда актер вдруг чувствует, что привычная способность к лицедейству им утрачена. Этот момент торможения посреди привычной игры, момент духовной опустошенности Бар описывает очень точно и подробно. «Со мной что-то случилось, – жалуется рассказчик. – Я хотел усвоить себе русскую душу… Но на этот раз ничего не вышло. Я все делал не так. Я не сумел обогатить мои нервы новым опытом… Ничего русского не вошло мне в душу, и я не могу избавиться от опасений, что вместо этого я потерял и европейское. Нервный акробат куда-то исчез. Я испытываю его искусство, но вот ведь! – Он унес его с собой. Я пробую превратиться во француза, в испанца, в буддиста, испытывая одного за другим, по порядку. Но ни один не слышит, ни один не подчиняется мне. Вокруг мертвая пустыня. И только что-то совсем простодушное, смиренное и ничтожное оставили они после себя, какое-то маленькое, тихое, светлое чувство. Оно как будто бы сидит рядом на полу, как нагой ребенок, который играет во что-то, и его большие, серые глаза смотрят в далекую даль… Чувствуется, что где-то вдалеке есть прекрасное будущее. Кажется, я должен был все потерять, чтобы отыскать самого себя» (84—86).
Приведенный отрывок располагается в середине текста, означая как бы смысловую цезуру, нулевой пункт в психологическом развитии героя, когда все, казалось бы, достигнутое обращается в ничто и все надо начинать сначала[113]. Его эстетический индивидуализм терпит крах, его вера в то, что лицедейство способствовало обогащению его личности рушится, и опыт тонких чувственных переживаний впервые уступает в нем место опыту христианского нисхождения, причем введением в этот новый опыт служит, как признает рассказчик, его неудачная попытка вжиться в роль русского человека. Россия, не выдавшая ему своей тайны, именно от этого становится для него школой смирения, которую он должен пройти для того, чтобы открыть для себя свое истинное Я. «Прекрасное будущее», на которое указывает подсказанный Ницше символический образ нагого ребенка, предполагает, следовательно, отречение от ложного богатства индивидуальных чувств и мыслей, характеризующих декадента как человека западной культуры. От него требуется смиренное нисхождение в мир простых и убогих, требуется воля к растворению своего Я в мировом всеединстве.
Задолго до Вячеслава Иванова, писавшего о «русской идее» нисхождения[114], идея эта была хорошо известна на Западе из романов Достоевского, которого уже в 1880-е годы пропагандировал в Берлине Георг Брандес, а в Париже Мишель де Вогюэ, автор знаменитой книги о русском романе. Герман Бар, чувствовавший себя как дома и в Берлине и в Париже, мог знать Достоевского еще до «Русского путешествия» и за много лет до того, как он провозглашает русского писателя «единственным, кто может помочь Западу выпрямиться и вновь обрести себя».[115]
В относящемся к 1914-му году эссе о Достоевском Бар полемизирует с Отто Юлиусом Бирбаумом, который отвергал принципиальное значение Достоевского для европейской культуры, противопоставляя ему, «русскому пророку смирения», Ницше с его культом сильной личности, следующей нравственному императиву индивидуального роста, восхождения, утверждения своей власти над миром[116]. Герману Бару же герои Достоевского дороги именно тем, что они не замкнуты в границах индивидуального существования и характера, напоминая нам о тех «блаженных временах, когда каждый человек еще был всем человечеством».[117]
Преодоление principium individuationis – общая тема эпохи модернизма[118], но для Бара это тема прежде всего русская, связанная с именем Достоевского, с образом человека в его романах. Говоря об отмене в них границ человеческой личности, Бар подразумевает мистическое состояние души, в котором исчезает граница между Я миром и человек переживает нераздельное единство со всем существующим во Христе – от последнего солдата-истукана на русской границе, выразительно описанного на страницах «Русского путешествия», до самого утонченного из парижских декадентов. Эссе 1914-го года лишь развивает и абсолютизирует то, что было высказано уже в книге о Петербурге, где «прекрасное будущее», предчувствуемое героем, обусловлено редукцией переусложненного внутреннего мира декадента к простоте и единству общечеловеческого начала. Безграничность личности и составляет ту русскую правду, которую Петербург с его театральностью пытается утаить от героя книги и которую он тем не менее осознает как «магическое чудо» своего «второго рождения» (159).
По мысли И. П. Смирнова, имеются основания для того, чтобы выделить в мировой литературе особый «когнитивный жанр», представленный группой текстов, рассказывающих о тайне и центрированных вокруг ее разгадки[119]. К таким текстам может быть отнесено и «Русское путешествие», где посвящение героя в тайну России (Петербурга) совершается как своего рода обряд инициации, символизирующий смерть – отречение от прежней жизни и ее ценностей во имя рождения «нового человека». «В религиозной практике, – пишет И. П. Смирнов, – таинствами считаются действия по пересечению границы – моменты, когда человек совмещает в себе еще-непринадлежность и уже-принадлежность: к церкви (крещение), к семье (вступление в брак), к богу (евхаристия), к прощенным (покаяние) и пр. Карнавальная маскировка индивидов приурочена к таким исключительным периодам, когда данное время еще не перешло в новое, хотя новое уже и вступает в свои права, в частности, к концу зимнего сезона».[120]