Именно о таком пересечении границы, означающем таинство инициации, идет речь в весеннем путешествии Бара в Россию – из эмпирического мира видимости, символом которого является Петербург, герой Бара переходит в метафизическое царство истинного бытия, которое ему предстоит открыть в самом себе. Сакральное значение средневекового карнавала, приуроченного к границе зимы, дает основание предположить, что вступление героя Бара в торжественный хоровод русских масок соответствует посвящению его в мистерию самопознания и преображения личности. В таком случае «Русское путешествие» получает статус символического текста, в котором все внешние перипетии путешествия представляют собою метафору искания божественной правды и личного спасения, обретаемого на пути к ней. В такой интерпретации «Русское путешествие» должно быть включено в широкий контекст символистской прозы, отличительным признаком которой является соотнесенность реалистического изображения с областью сверхчувственного. Очевидно, что это противоречит традиционному представлению о «Русском путешествии» Бара как о «грациозном рисунке пастелью», демонстрирующем «декадентские увлечения молодого Бара в их максимальной чистоте».[121]
Но в любом случае, рассматриваем ли мы книгу Бара как «грациозную пастель» или как символическую мистерию о смерти и воскресении, в жанровом отношении она представляет убедительный пример автонарративного интимно-личного текста, преобладающего в творчестве писателей «Молодой Вены»[122]. Форма фиктивного дневника, избранная Баром, выступает как один из вариантов пограничного, «сверхжанрового» жанра эссе, интегрирующего путевые очерки и психологические размышления, литературную критику и новеллистику. Каждый из этих жанров или дискурсов выведен в эссеистическом тексте Бара из своего условного исторического контекста в мир индивидуального авторского опыта, в открытую зону контакта с незавершенным, насыщенным предчувствиями будущего настоящим[123]. «Исходной точкой для эссеиста, – пишет австрийский мастер эссеистической прозы Манес Шпербер, – является та точка зрения, которую он собирается оставить позади»[124]. Это в точности соответствует построению «Русского путешествия» и тому принципу иронического дилетантизма, с помощью которого молодой Бар и литераторы его поколения отстаивали свою творческую свободу.[125]
Центральным мотивом «Русского путешествия» является внутренняя метаморфоза героя-рассказчика. Все другие мотивы, статические и динамические, вплетены в историю этой метаморфозы. Примером может служить выразительная сценка в русском борделе, из-за которой книга была запрещена австрийской цензурой как «безнравственное сочинение»[126]. Между тем, педалирование эротического мотива, развернутого также в нескольких других эпизодах[127], могло понадобиться Бару не только для пикантности. Его функция, добивался этого Бар сознательно или нет, заключается в том, чтобы ввести иллюзорный Петербург, иллюзорность которого рассказчику надлежит преодолеть, в старинную мифологическую перспективу города-блудницы Вавилона[128]. Преодоление иллюзорности Петербурга, являющееся главной задачей героя, получает тем самым дополнительную мотивировку. Разумеется, что цензурному комитету 1891-го года такого рода соображения не были доступны. Цензор, наложивший арест на первый тираж «Русского путешествия», полагал, что «неприличные места» можно вычеркнуть без ущерба для целого, поскольку, как он аргументировал, «вся книга представляет собой лишь калейдоскоп всевозможных, беспорядочно набросанных впечатлений, лишенных какой бы то ни было логической или эстетической связи».[129]
Общему идейному заданию подчинена у Бара и вводная театрально-критическая статья об актерском искусстве Элеоноры Дузе. Все высказывания Бара о творчестве итальянской актрисы, которую он впервые увидел на русской сцене, развертывают доминирующую в книге оппозицию истинного и иллюзорного, души и роли, имеющую прямое отношение к русской теме. По мысли Бара, Дузе умеет создавать неповторимо-индивидуальные характеры, но одновременно и выразить своею игрой то сверхиндивидуальное, общечеловеческое начало, которое живет в каждом. «Тут маски надевает душа, которой тесно на устроенном ею маскараде», – писал позднее об итальянской актрисе Гофмансталь, облекая в афористическую форму смысл более ранней восторженной рецензии Бара[130]. Весьма показательно в этой связи, что понятие «диалектический реализм», формулированное Баром применительно к Дузе, переносится им позднее на творчество Достоевского.[131]
Искусство, будь то театр, эрмитажная живопись или литература, относится, наряду с Петербургом, к конструктивным мотивам «Русского путешествия». В качестве третьего ведущего мотива выступает любовь героя-рассказчика к «маленькой фрейлейн», прототипом которой явилась Лотта Витт, актриса театра Рейхера, завоевавшая, как свидетельствует рецензент «Петербургских ведомостей», горячие симпатии русской публики[132]. Все три области русских впечатлений – Петербург, искусство и любовь – воспринимаются рассказчиком как неразрывно переплетенные тайны, от разгадки которых зависит его собственное спасение как личности. Пытаясь разгадать эти загадки, рассказчик во всех трех случаях терпит неудачу, но, в конечном счете, все же выигрывает, после того, как, казалось бы, все проиграл.
На глубокую связь между любовным мотивом «маленькой фрейлейн» и мотивом Петербурга – России указывает, например, фрагмент, в котором рассказчик, размышляя о «маленькой фрейлейн», приходит к убеждению, что она владеет той «благой тайной», к обладанию которой так горячо стремятся все «современные виртуозы ощущений, все последователи Барреса»[133]. «В чем она, эта тайна, я сказать не могу, – признает рассказчик, – мне не удается понять это, дать этому имя. Но во мне нарастает спасительное чувство, что именно она подарит мне разгадку, если я только буду желать этого с достаточным смирением» (100). Смиренное служение как условие разгадки объединяет «благую тайну» маленькой актрисы с тайной Петербурга, с утаиваемой Петербургом русской правдой Достоевского. Это объясняет, почему Бар предпосылает «Русскому путешествию» посвящение «Маленькой фрейлейн» и придает посвящению смысл, выходящий за рамки личных отношений. «Маленькая актриса», в начале книги не более чем участница дорожного флирта, получает от Бара роль Беатриче, божественной проводницы в «vita nuova», которая должна быть заслужена нисхождением в русский «Inferno».
В соответствии с требованием эссеистической формы рассуждения соседствуют в «Русском путешествии» с художественными образами, подтверждаются повествовательными эпизодами. Так, вслед за размышлениями рассказчика о характере «маленькой фрейлейн», идет рассказ об их совместных прогулках по ночному Петербургу:
«Мы часто ездим к Петру. Это великолепная статуя, на берегу широкой Невы, образ могучего царя, высеченный из серого камня. Его создал Фальконе по указу Екатерины Второй. Безудержная страсть и дикая, ненасытная воля в его отчаянном взлете. По ночам, когда серо-синий туман стоит над Невой, будто бы вспыхивает в бледном граните какая-то призрачная жизнь, и страшные легенды овевают его мертвящее великолепие. Подолгу вслушиваемся мы в эти пугающе чудные намеки. Я держусь за руку маленькой фрейлейн, чтобы со мной ничего не случилось» (162—163).
Бар нигде не называет имени Пушкина, и у нас нет никаких оснований утверждать, что поэма «Медный всадник», это ключевое произведение петербургского текста русской литературы, выступает в «Русском путешествии» в качестве сознательно избранного Баром претекста. Но в общем пространстве петербургского мифа, очертания которого были знакомы Бару через посредство французов (Кюстин, Вогюэ), его русская книга оказывается в известном идейном родстве с поэмой Пушкина.
Пушкинский Евгений мог бы быть одним из подданных австрийского императора Иосифа II, одним из тех «искусственно выведенных» венцев, о которых Бар писал, что их публичная жизнь – это театр марионеток, а свою человеческую сущность они прячут в тайнике и вынимают «для домашнего употребления»[134]. Для Евгения домашним употреблением его человеческой сущности является его любовь к бедной Параше, его мечта о семейной идиллии на окраине Петербурга, вне социального космоса, созданного «строителем чудотворным».
Согласно Мережковскому, в героях-антагонистах поэмы, Петре и Евгении, воплощены две изначальные силы, борющиеся в европейской цивилизации: язычество и христианство, отречение личности от своего Я в Боге и обожествление ею своего Я в героизме. Вызов, брошенный Евгением «горделивому истукану», Мережковский предлагает понимать как восстание христианства против язычества, как отчаянный мятеж «ничтожных» и «смиренных», тех, кому обещано Царствие небесное[135]. Бар был знаком с идеями Мережковского и высоко ценил его, хотя, конечно, не в период работы над «Русским путешествием», а двумя десятилетиями позже[136]. Во всяком случае, страх, который рассказчик Бара испытывает на Сенатской площади, перед лицом словно оживающего Всадника, может быть истолкован как кризис личности, осознающей гибельность своего эстетического индивидуализма, своего декадентского язычества. Современный декадент начинает видеть в императоре своего страшного двойника. Признаком, по которому устанавливается это двойничество, является солипсистский культ своего