Я, отрицание общезначимой объективной действительности и подмена ее индивидуальной иллюзией. Подобно тому, как Петр воплотил свою волю в образе Петербурга, так и для декадента весь мир выступает как проекция его собственной личности. Призрачная столица России выступает как символ декадентского сознания, для которого мир обращается в систему моих представлений. «Мир существует, потому что мы его помыслили», – утверждал Вильям Ловелл в романе Людвига Тика[137]; «Когда я умру, весь мир умрет со мной», – вторит ему столетие спустя секретарь Унгнад в одной из пьес Артура Шницлера, современника и единомышленника Бара.[138]
Обесценивание внешней жизни становится для декадента предпосылкой превознесения себя, ведет к оправданию безграничного наслаждения по ту сторону добра и зла – «если жизнь есть сон, будем стараться видеть прекрасные сны»[139]. Отсюда – претензия декадента на абсолютную свободу, на произвол Божества, не знающего другого закона, кроме личной воли и личного счастья. Но, как писал, исследуя романтическое чувство жизни, В. М. Жирмунский, присущая эстетическому индивидуализму жажда жизненной полноты не может найти себе удовлетворения в мире. «Мир не является бесконечной полнотой, потому что в нем нет Бога: он побледнел и потерял значение, цену, в то время как воля и жажда жизни выросли до беспредельного»[140]. Призрачный мир «кажется тюрьмой», «не дает забвения»; «тени не удерживают в своем круге»; «Я только сам себя встречаю в пустой равнине бытия».[141]
Здесь, говорит далее Жирмунский, «предел идеализму, доведенному до своей крайней формы»[142], отсюда берет начало «мистический реализм» первых романтиков. Такую же эволюцию – от идеалистического солипсизма к реализму мистического чувства – повторяет, по мысли ученого, и литература конца XIX века, нередко именовавшая себя неоромантизмом. Из декадентского эстетизма рождается символизм, когда «открываются снова просветы в таинственную жизнь мироздания», «за гранью конечного открывается бесконечная даль».[143]
«Русское путешествие» Бара представляет выразительный документ подобной эволюции, которая совершается здесь под влиянием русского опыта. Эпизод на Сенатской площади ясно показывает момент перелома в сознании героя, когда он, «донжуан» жизни, привыкший наслаждаться ее иллюзиями, познает страх метафизической пустоты. Созданное его волей царство золотых снов оборачивается для него жуткой сказкой Петербурга, автором и символом которой является ожившая статуя Петра. Пугаясь его преследования, чувствуя себя под угрозой безумия, напоминающего о пушкинском Евгении, герой «Русского путешествия» хватается за руку «маленькой фрейлейн», своей Параши, которую проклятый город еще не успел отнять у него, как отнял у Евгения. Жест, выступая как интертекстуальный эквивалент истории Евгения в «петербургской повести» Пушкина, получает символическое значение, выражает готовность рассказчика к принятию христианских ценностей.
Содержание метаморфозы, пережитой героем Бара, сводится к смене моделей самоидентификации: от отождествления себя с Медным всадником он переходит к отождествлению себя с Евгением. Анализируя свое новое состояние, он пишет: «Высокомерный самообман, заставлявший меня думать, что я – человек особенный, избранный для гордого, дикого величия, утратил свою власть надо мной. Я хочу быть ничтожным и смиренным, хочу повиноваться своему тихому, доброму чувству. Все во мне взывает теперь к простоте и мягкости. Хочу стать обыкновенным и надежным» (161).
Но этим тихим аккордом развитие героя еще не завершено. Его отречение от «гордости и славы» является лишь предварительным условием нового великолепия универсальной личности, способной вобрать в себя весь мир. Смиренное подчинение индивидуального общечеловеческому мыслится у Бара не как отрицание, а как спасение всего богатства индивидуальных свойств, накопленных современной личностью. Положительная вера, проснувшаяся в душе героя, нужна для того, чтобы освятить и тем сберечь все разнообразие, всю полноту его индивидуальной жизни, одухотворить и оправдать ее в Боге. Каждая личная черточка, каждая лукавая маска преодоленного гедониста должны, по мысли героя, найти себе место и оправдание в его новом, всеобъемлющем Я (180). С рождением этого высшего, метафизического Я эмпирическая личность не зачеркивается, а подвергается диалектическому снятию. Развивая свою концепцию нового человека, Бар мечтает об утопическом ордене совершенных личностей, который он именует «клубом хороших европейцев» (180). В финале «Русского путешествия» явственно звучит, таким образом, гностический мотив Третьего царства, полученный Баром в наследство от романтиков и Гейне, от Ницше, Ибсена и Достоевского, утверждается мечта о реинтеграции чувственного и сверхчувственного начал в сознании нового человека.
В первое десятилетие XX века Герман Бар был довольно хорошо известен в России. Его пьесы ставились на русской сцене, его роман «Театр» издавался высокими тиражами, сборники его литературно-критических эссе рецензировали Зинаида Венгерова в «Вестнике Европы» и Юлий Айхенвальд в «Русской мысли»[144]. Первые из этих откликов относятся уже к середине 1890-х годов. Тем удивительнее, что именно «Русское путешествие» не удостоилось в России никакого внимания.
Но и в иностранной, в том числе в немецкой, литературе вопроса дело обстоит немногим лучше. В 1892-м году талантливая журналистка из круга «Молодой Вены» Мария Герцфельд приветствовала книгу Бара изящной импрессионистической рецензией, которая заканчивалась словами: «Что-то дрожит и бьется под покровом этого блестящего остроумия, за этим кружением фривольных масок. Может быть, это мотыльковые крылышки нового Германа Бара? Настоящего Бара, который только что потерял самого себя?»[145]
Единственный, кто в последующие годы предпринял попытку ответить на этот вопрос, французский исследователь Эмиль Шастель подробно пересказывает размышления самого Бара, чтобы прийти к ничего почти не говорящему выводу о том, что «Русское путешествие» явилось для его автора «этапом на пути к зрелости»[146]. В немецких статьях и книгах, исследующих творчество Бара, «Русскому путешествию» посвящается в лучшем случае два-три абзаца, причем все внимание сосредоточивается на знакомстве Бара с новым театральным искусством Запада[147]. Из поля зрения исследователей совершенно выпадает тот факт, что гастроли труппы Рейхера воспринимались Баром на многозначительном фоне петербургского «theatrum mundi», что впечатления от того и другого перекрещиваются в сознании рассказчика, играющего перед читателем «комедию своей души», что, наконец, эта комедия души декадента с ее, как сказано у Гофмансталя, «красивыми формулами горьких вещей»[148], трансформируется по ходу повествования в символическую мистерию на тему смерти и возрождения.[149]
«Петербург стал моим Дамаском, – писал Бар отцу по возвращении из России – Русская книга обозначит важный этап моей жизни. Конец метаниям и экспериментам, настает период спокойствия, тишины и просветленности»[150]. Это признание молодого Бара – важный аргумент в пользу трактовки «Русского путешествия» как книги о духовном прозрении, обусловленном встречей с русской культурой. Между тем, ни Рейнгард Фаркас, цитирующий эти слова в одном из примечаний к своей книге 1989-го года, ни позднейшие исследователи творчества Бара не раскрывают их подлинного значения.[151]
Герман Бар и сам приложил, кажется, все усилия к тому, чтобы ввести в заблуждение своих критиков. В автобиографической книге «Автопортрет» (1923) он оценил свое «Русское путешествие» как «до отказа насыщенную причудливыми ощущениями, скорее всего, дурацкую книжку, о которой никто не может сказать, почему она, собственно, называется „Русским путешествием“»[152]. «Мои русские впечатления были грандиозны, они состояли из Кайнца и Дузе», – иронизировал он в той же книге.[153]
Но примечательно, что рядом с этими ироническими самооценками в автобиографии находится пассаж, который представляет все дело совершенно в ином свете. Бар вспоминает о «наших ночных поездках по царственному городу, чаще всего на Сенатскую, к статуе Всадника, рвущегося к небесам», чтобы уже в следующем абзаце дополнить это воспоминание еще одним, которое резко контрастирует с первым. Здесь он набрасывает выразительную сценку народного молебна у маленькой церквушки неподалеку от Казанского собора, когда он видел, как каждый из проезжавших мимо господ выходил из кареты и, преклонив колени рядом с простолюдинами, истово крестился на церковные купола. «Я стоял там с чувством зависти в сердце и ничего не желал так горячо, как уметь вот так же молиться, – пишет Бар и добавляет: – И еще я подумал тогда о национальной мощи России, о том, что такая вот общая молитва и соединяет господ и слуг, мотов и нищих в единую нацию».[154]
Два воспоминания – о гордом царе и о смиренно молящемся народе – явно смонтированы друг с другом в тексте автобиографии по принципу контраста, и этот контраст высвечивает и подтверждает всю тридцатилетней давности концепцию «Русского путешествия», как бы ни оценивал Бар эту раннюю свою книгу.