В «Автопортрете» Бар настаивает, следовательно, на той же антитезе языческого человекобога и христианского богочеловека, на преодолении первого во славу второго, которое образует центральный мотив не только его «Русского путешествия», но и всего корпуса диалогически соотнесенных между собой произведений, составляющих так называемый «петербургский текст русской литературы». «Петербург – бездна, иное царство, смерть, – писал, характеризуя этот текст, В. Н. Топоров, – но Петербург и то место, где национальное самосознание и самопознание достигло того предела, за которым открываются новые горизонты жизни… Внутренний смысл Петербурга именно в этой несводимой к единству антитетичности и антиномичности, которая самое смерть кладет в основу новой жизни, понимаемой как ответ смерти и как ее искупление, как достижение более высокого уровня духовности. Бесчеловечность Петербурга оказывается органически связанной с тем высшим для России и почти религиозным типом человечности, который только и может осознать бесчеловечность, навсегда запомнить ее и на этом знании и памяти строить новый духовный идеал».[155]
О таком именно возрождении через смерть идет речь и в «Русском путешествии» Германа Бара. Петербург выступает у него как экзистенциальное пространство, где трагедия потерявшей себя личности декадента достигает кульминации и разрешается рождением нового человека. Это и должно было стать центральным событием того культурного процесса, который Бар называл модернизмом. То, что произошло с его героем в Петербурге, должно было снова произойти в Вене со всем поколением творческой молодежи, которую Бар стремился объединить под именем «Молодая Вена».
Глава третьяПод обаянием Чехова(О прозе Петера Альтенберга и Артура Шницлера)
В западной славистике бытует мнение, что на рубеже веков русская литература воспринималась в Австрии как явление по преимуществу внеэстетическое, как «морально-этическое послание», выходящее далеко за пределы искусства[156]. Но то, что верно для периодических изданий[157], неверно для поэтов, в частности для поэтов «Молодой Вены», у которых философия растворена в поэтике их произведений.
Не только Чехов, но даже Достоевский и Лев Толстой важны для младовенцев прежде всего не как идеологи, а как художники, чей эстетический опыт служит преодолению натурализма. Так, уже в 1894-м году молодой Гофмансталь писал Рихарду Веер-Гофману: «Я читаю один восхитительный роман; он называется „Братья Карамазовы“, написан Достоевским и заключает в себе такую полноту подлинно реальной жизни, глубоко осмысленной и художественно возвышенной над обыденностью, которая и не снилась авторам так называемой натуралистической литературы».[158]
В позднейшей заметке о Толстом Гофмансталь, сравнивая двух великих русских, говорит, что художественная правда Достоевского, – это «последняя глубоко личная и таинственая истина визионера»; Толстому же это «последнее проникновение» осталось недоступным. «Величественный массив его творчества дышит мистическим язычеством», но Толстой, словно пугаясь своего величия, пытается замаскировать его банальной моральной проповедью[159]. «Гомеровская мощь» Толстого-художника Гофмансталю дороже и важнее, чем толстовское «апостольство» и та «эфемерная слава второго Франциска Ассизского», которая окружала русского писателя в последние годы его жизни.[160]
Зависимость этих суждений от Мережковского[161] не отменяет того факта, что именно «таинственная истина» Достоевского явилась для Гофмансталя глубинным основанием его собственного творчества, в котором альтернативой натурализму становится «новая психология» (название статьи Германа Бара) с ее требованием разрушить рассудочную логику детерминизма и субъектно-объектных отношений, чтобы противопоставить ей онтологическое тождество души и Вселенной.[162]
Русская литература воспринимается младовенцами именно с точки зрения искусства, но такого, за которым стоит философская и этическая мысль. Наряду с Гофмансталем это подтверждает и пример Германа Бара. Читая дневники Толстого, он подчеркивает следующее предложение: «Мое пробуждение заключалось в том, что я начал сомневаться в реальности материального мира, он потерял для меня всякий смысл»[163]. Можем ли мы сказать, что Бару здесь важнее – гносеологический аспект этого высказывания, этический или эстетический? Ясно, что слова Толстого могут в одинаковой степени легитимировать не только позднейшее религиозное обращение Бара, но и тот разрыв с эстетикой натурализма, с которого начиналась «Молодая Вена».
Петер Альтенберг – один из оригинальнейших поэтов младовенского круга – эту антинатуралистическую программу полностью разделяет, и хотя из русских писателей его внимание привлекает не Толстой и Достоевский, а прежде всего Чехов, его восторженная рецепция рассказов Чехова определяется теми же идейно-эстетическими принципами, которые питают интерес младовенцев к Толстому и Достоевскому. Исследователи творчества Альтенберга всегда охотно пользовались для его характеристики понятием «импрессионизм», что в последние годы вызывает не лишенную оснований критику[164]. Дело, однако, не столько в Альтенберге (в отлучении его от импрессионизма), сколько в уточнении того исторического содержания, которое вкладывалось в термин «импрессионизм» на рубеже веков в Вене.
Сущность венского импрессионизма, которую Г. Бар выводил из монистической философии Маха, заключалась не в культе изысканных ощущений, не в рафинированном усовершенствовании реалистической поэтики мимезиса, а в переосмыслении поэтического слова как средства магической реинтеграции конечного и бесконечного в образе истинной реальности абсолютного бытия. Именно таков импрессионизм Альтенберга, обусловивший и его отношение к Чехову.
Если Толстого и Достоевского в Вене читали по-немецки, то Чехов стал известен сначала во французских переводах. Связывая этот факт с тезисом о якобы внеэстетической рецепции русской литературы в целом, австрийский исследователь Стефан Симонек строит свою интерпретацию чеховского мотива в миниатюре Альтенберга «Визит», где герой – alter ego автора – восхищается мудрым лаконизмом Чехова, его искусством «в нескольких словах» «передать тончайшие ощущения» и «сказать обо всем».
По мнению Симонека, Альтенберг узнает в рассказах Чехова принцип своей собственной поэтики, но только благодаря тому, что читает он эти рассказы по французски. Художественное мастерство Чехова, – утверждает автор статьи, – становится доступным восприятию Альтенберга лишь под тем условием, что русские тексты перестают восприниматься им как русские, т. е. «внеэстетические», и переключаются в его сознании в контекст французской литературы, подсказавшей ему тот принцип изысканной краткости, которому следовал он сам и который он находит затем у Чехова: «Заострим формулировку: лишь искоренение русского начала и акцент на французском позволяет Альтенбергу распознать в Чехове большого художника»[165]. Это мнение так же сомнительно, как и его исходный тезис.
Так, Симонек цитирует фрагмент, в котором «визитер» читает дамам из рассказов Чехова, а затем высказывает свои суждения о его творчестве: «Молодой человек начал говорить: О, мой А. Чехов! В немногих словах сказать так много – вот в чем все дело! Мудрая экономия средств и абсолютная полнота смысла… Японцы рисуют цветущую ветвь, и это вся весна. У нас же изображают всю весну, а мы не видим даже цветущей ветви. Мудрая экономия – вот главное! И еще, видите ли, – нужно обладать тончайшей чувствительностью; ощущать форму, краски, ароматы – это прекрасно»… [166]. Здесь цитата обрывается, и Симонек начинает ее интерпретировать, доказывая свой тезис о «французском» Чехове, воспринятом, якобы, исключительно через призму Бодлера и Гюисманса.
Между тем, самое важное в тексте Альтенберга следует дальше: «Но когда с такой же чувствительностью, с такой же утонченностью ощущений умеешь подойти к формам и краскам души, духовной жизни – это намного больше! Истинное искусство начинается лишь там, где предметом изображения становятся события душевного, духовного мира. Жизнь нужно пропустить через душу, через дух, чтобы она пропиталась душою как губка влагой… Искусство – это нечто такое, от чего жизнь становится более живой».[167]
Нет ни малейших оснований думать, что этот пассаж о душе относится к Чехову в меньшей степени, чем первая часть приведенного фрагмента. Более того, только это продолжение делает до конца понятной фразу из первой части цитаты: «И еще, видите ли, – нужно обладать тончайшей чувствительностью; чувствовать форму, краски, ароматы – это прекрасно…». Фраза эта – абсолютно махистская; она свидетельствует о том, что Альтенберг, как и другие поэты «Молодой Вены», прошел школу Эрнста Маха.
Формы, цвета, запахи – это, согласно Маху, и есть то, из чего состоит мир как комплекс ощущений. С точки зрения махистской философии, чистого опыта разграничение восприятий внешнего и внутреннего мира не имеет значения. Когда Альтенберг все же разделяет их союзом «aber», настаивая на том, что только обращение к событиям душевной жизни является основой «истинного искусства», это следует понимать в том смысле, что истинное искусство призвано творить образы мира под знаком тождества внутреннего и внешнего.