Психологизм, требуемый Альтенбергом от искусства, – космического свойства. Он основан на убеждении в том, что индивидуальное Я – это не дробная часть вселенной, подчиненная чуждым ей объективным законам, а микрокосм, включающий в себя все качества макрокосма, в нем запечатленный и запечатлевающий его в себе. Осознать это – значит достичь высшей ступени индивидуального развития, той степени «чувствительности», когда ложное противопоставление субъекта и объекта устраняется, и мы чувствуем, как нас пронизывают токи универсального.
Человек-художник, о котором Альтенберг говорит в связи с Чеховым, – это гений чувствительности и потому, как формулировал за сто лет до Альтенберга Новалис, «мессия природы»; благодаря утонченности своих ощущений он расширяет свое Я до масштабов вселенной, чтобы вселенная, во всем многообразии образующих ее вещей, ожила в его индивидуальном переживании, в искусстве обрела подлинную реальность живой жизни. Мировая жизнь, преломленная в субъективном сознании поэта, т. е. преображенная искусством, – это «губка, пропитанная душой».[168]
Миниатюра Альтенберга «Визит», опубликованная в 1891-м году, предвосхищает младовенскую концепцию художественного творчества как архаической магии, восстанавливающей утраченную гармонию мироздания. Одну из лучших формулировок этой концепции дает в 1900-м году (в эссе об Уильяме Блейке) Рудольф Каснер: «Знание мистика – сила поэта. Если когда-то все было гармонией, то теперь, когда она утрачена, только поэты, наши метафизические утешители, многими способами ее восстанавливают»[169]. Один из таких способов Альтенберг находит у Чехова.
Чеховская поэтика, с характерным для нее сочетанием краткости и лиризма, заменой риторических описаний чувства его предметной репрезентацией, важна Альтенбергу не сама по себе, а как свидетельство и инструмент нового отношения к миру, основанного на душевной чуткости и направленного на творческое одухотворение омертвевшей действительности – на создание истинной монистической реальности всеединства.
Можно предположить, что именно это определило выбор тех рассказов Чехова, которые Альтенберг включает в свой текст под французскими названиями: «La mort du matelot» («Гусев») и «Les ennemis» («Враги»). Не умея объяснить этого выбора, Симонек ограничивается пересказом их содержания и лишь замечает, что они «слабо связаны с тематикой, характерной для Альтенберга».[170]
Между тем, в обоих рассказах отчетливо проявляется типично чеховское искусство изображать самые простые, обыденные вещи и явления так, что возникает ощущение надмирного и вечного. Бесхитростная душа умирающего на корабле солдата Гусева растворяется в необъятном пространстве вечной природы, тонет в непостижимых, отраженных друг в друге глубинах неба и моря, где «неизвестно для чего шумят высокие волны».[171]
И точно так же в рассказе «Враги» сквозь внешний слой психологии ненависти просвечивает укоренная в вечности поэзия человеческих чувств, «та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя…, которую умеет передавать, кажется, только музыка»[172]. Темой того и другого чеховского рассказа является смерть, но смерть включена в перспективу вечной мировой жизни, в ту вечность, о которой Бердяев писал, что она – «не в отсутствии конца во времени, а в преодолении всякого конца»[173]. Альтенберг почувствовал у Чехова именно то, к чему стремился он сам и чего требовала эстетика «Молодой Вены», – тенденцию к замещению психологического анализа, исходящего из реалистического детерминизма, образом души-микрокосма, заключающей в себе всю полноту мира.
Известно, что модель поэтического текста как символического «экстракта» невыразимой полноты жизни подсказал Альтенбергу роман Гюисманса «Против течения»: герцог Дез Эссент предпочитает всем другим литературным жанрам жанр «роет en prose» в стиле Бодлера или Малларме, и эти размышления герцога о достоинстве изысканной краткости Альтенберг предпосылает в качестве эпиграфа книге «Как я это вижу», в которую входит и миниатюра «Визит».
Но «тончайшие ощущения» Альтенберга – это совсем не то, что у Гюисманса. Альтенберг сам же акцентирует это различие в эссе «De libertate», построенном в форме диалога поэта с герцогом Дез Эссентом. У Гюисманса утонченность ощущений нужна для того, чтобы обмануть грубую жизнь, у Альтенберга – чтобы ее одухотворить, пропитать душой[174]. Душа, – проповедует Альтенберг, – должна «расширить свою территорию» (an Terrain gewinnen)[175], она должна разрастись до масштабов Вселенной.
Как уже говорилось, средством этого расширения является, по мысли Альтенберга, поэзия; поэт – это «Робеспьер души»[176], революционер, преобразующий мир, но его оружие – не риторика, а магический взгляд[177]. «Поэт никогда не единственный. Он – первый», – утверждает Альтенберг и объясняет, что в названии «Как я это вижу» (Wie ich es sehe) под ударением должно стоять не слово «Я», а слово «вижу».[178]
Широко разработанный в прозе Альтенберга мотив ценности зрительных восприятий, который исследователи связывают по преимуществу с импрессионизмом[179], явственно перекликается с мотивом «другого зрения» в романе Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910), предвосхищая усилия Мальте научиться заново видеть мир как «всемирное пространство души» (Weltinnenraum)[180]. Школа зрения предполагает у Альтенберга, как и у Рильке, творчество истинной реальности. У того и другого поэзия мыслится как творческое преображение мира, целью которого является разрушение границ чувственно-материальной действительности и прорыв в абсолютную реальность богочеловечества. Ее наступление Альтенберг патетически проповедует в эссе под названием «В саду» (Im Garten): «Грядущее царство, оно уже близко! Возрождение! Горе тому, кто держится за прошлое! В родовых муках человечества перерождается человек-зверь, чтобы воскрес человек-Христос. Это путь к святости».[181]
Рождение новой всемирной души – ключевая тема всего корпуса ранних миниатюр Альтенберга. Фабульные элементы подчинены ее развитию, являясь лишь трамплином для прыжка в абсолютную реальность. Так, в миниатюре «Труппа Невского Русотина» (Newsky Roussotine – Truppe) Альтенберг резко, «на полуслове», обрывает рассказ о своих впечатлениях от выступления русских артистов в Вене на Пратерштрассе и, не заботясь о мотивировке, переходит к лирической рефлексии на тему сражения за новую душу: «Новые души растут в людях. Это как битва. Кругом сопротивление. Многие гибнут еще до битвы – от страха, от усталости. Многие гибнут под вражескими выстрелами. Лишь немногие штурмом берут новую землю, водружают знамя нового мышления».[182]
Заключительная фраза текста представляет характерный случай «обнажения приема»: «Зачем я это пишу? Я не знаю. От того, что я люблю песни России»[183]. Что эта любовь означает, показывает один из предшествующих фрагментов, начало которого ритмически повторяет вопрос, обращенный Гоголем к «Руси»: «О, русская труппа Невского, куда же несешь ты нас на крыльях своих песен, в которых вся Россия?» И Альтенберг отвечает: «От нашего жалкого городского лета на Пратере туда в широкие степи, где властвуют тираны, откуда грядут сила и свобода! Венским уличным музыкантам далеко до Невского Русотина – как Марлит до Толстого».[184]
Признание Альтенберга в любви к русской песне функционально тождественно его признанию в любви к творчеству Чехова в новелле «Визит». То и другое есть символ пробуждения современной души, пример того истинного искусства, в котором плоть мира как губка насыщается душой и становится от этого святой плотью, чувственно-сверхчувственной реальностью поэзии. Литературная техника Чехова вызывает у Альтенберга восхищение не потому, что она такая же, как у любимых им французских авторов, а потому, что она является знаком и средством воплощения новой всемирной души, «чья глубина – сам Бог».
«Человек, чья глубина сам Бог» – эта формула Гофмансталя, подсказанная ему статьей Бердяева о Достоевском[185], явственно перекликается с определением «нового человека», которое Альтенберг дает в своем фиктивном диалоге с герцогом Дез Эссентом: «Человек, каким он должен стать, – это воплощенная поэма Бога, его сновидение».[186]
В сознании писателей «Молодой Вены» утопия нового человека – носителя всемирной души – явственно связана с творчеством Достоевского и с образом русской культуры в целом. Когда Альтенберг «прикрепляет» эту утопию к имени Чехова, это означает, что Чехов является для него не французским писателем русского происхождения, а носителем русской идеи спасения, у которого знакомые Альтенбергу по французской литературе «приемы» коннотированы, подобно песням труппы Русотина, именно как русские, реализующие ту концепцию одухотворения материального мира, которая у младовенцев ассоциируется с Россией.
Конкретнее и глубже, но, по существу, в том же ключе, что и Альтенберг, воспринимает Чехова и Артур Шницлер.