В начале XX века Артур Шницлер пользовался в России столь же широкой известностью, как и у себя на родине, в Австрии[187]. Называя Шницлера «немецким Чеховым», русская критика 1900-х годов сопоставляла их по таким признакам, как глубина психологического анализа, критика идеалистического самообмана и обветшалых форм социальной жизни, безжалостный пессимизм в сочетании с гуманистическим сочувствием к человеку[188]. Немногочисленные работы на тему «Шницлер и Чехов», появившиеся за последние десять лет в Германии и в России, повторяют и подтверждают это сопоставление.[189]
Шницлер и сам писал русскому переводчику своих произведений Петру Звездичу о своей любви к Чехову: «К сожалению, мне не пришлось встретиться с ним лицом к лицу, но я чувствую его так, как душа чувствует душу, и он на все времена остается для меня живым»[190]. «Душа» – одно из ключевых слов эпохи[191] – означает у Шницлера то же, что и у Чехова – символ смутной тоски по другой жизни, которая, как сказано в «Скучной истории», «где-то», но «не здесь и не там». Любимые чеховские повести Шницдера – это «Дуэль» и «Скучная история»[192]. Герои Шницдера так же не находят в своей душе «того, что называется общей идеей или богом живого человека», они так же чувствуют, что «больше так жить невозможно», но «настоящей правды никто не знает».[193]
Шницдера и Чехова более всего связывает природа изображаемой ими реальности[194]. Реальность воспринимается ими «в перспективе уничтожения»[195], ибо их доверие к естественнонаучному дискурсу XIX века уже подорвано, а новый «язык легитимации»[196] – религиозно-мистическое сознание рубежа веков – не настолько для них убедителен, чтобы служить оправданием реальности. Б. М. Эйхенбаум писал о Чехове, что для него «в настоящем нет ничего», у него «совсем нет эмоции настоящего времени». Настоящее для него – «промежуток между отжившим прошлым и великим будущим», и никто из его героев «не уживается на месте – они все мечтают уехать или ссорятся».[197]
Все это в точности относится и к Шницлеру По наблюдениям Вольфдитриха Раша, его персонажи часто испытывают пугающее их чувство ирреальности мира[198]. Настоящее представляется им несуществующим, действительность исчезает в момент ее восприятия, и переживание жизни обретает реальность, только когда оно окутано дымкой воспоминания или туманом неясной надежды на будущее. Немецкий исследователь называет этот чрезвычайно характерный для Шницлера мотив «дереализацией реальности» (Entwirklichung)[199]. Обесценивание настоящего наступает от того, что в сознании персонажей Шницлера мир распадается на отдельные звенья, они не складываются в единую «цепь бытия»[200], где настоящее оправдано как мост между прошлым и будущим.
Один из персонажей пьесы «Большая страна» (Das weite Land, 1910), доктор Эйгнер, слушая, как собеседник расточает похвалы его взрослому сыну, отвечает: «Вы рассказываете мне о незнакомом молодом человеке. Ведь этот нынешний офицер ни внешне, ни внутренне ничуть не похож больше на того юношу, на лбу которого я лет двадцать тому назад запечатлел свой последний отцовский поцелуй. Духи умерших меня не волнуют. Но живые призраки как-то не вызывают у меня симпатии».[201]
Реплика господина Эйгнера – чистой воды махизм, растворяющий духовное ядро личности в потоке изменчивых субъективных ощущений. Как известно, писатели «Молодой Вены» обостренно реагировали на тезис, выдвинутый в 1886-м году физиком и философом Эрнстом Махом, – «Das Ich ist unrettbar» (должно погибнуть)[202]. По мысли Маха, то, что мы называем своим «Я», есть лишь временная конфигурация ощущений; она непрерывно меняется, как меняется узор, когда встряхиваешь калейдоскоп. Герман Бар объявил этот тезис формулой венского импрессионизма.[203]
Махистски фундированный мотив отрицания отцовского чувства часто используется Шницлером как средство оформления импрессионистической концепции личности[204]. Импрессионизм, взятый в его декадентском варианте[205], – это не только поэзия тонких ощущений, но и скептическая философия бездумного чувственного наслаждения, помимо морального выбора и рассудочной оценки. На рубеже веков импрессионистическому стилю соответствует так называемый «импрессионистический человек»[206], гедонист, но и скептик, сознающий иллюзорность прекрасного мгновения, которое он не в силах остановить.
К числу героев этого типа относится и доктор Эйгнер, герой пьесы «Большая страна». Объявляя будущее (воплощенное в сыне) призраком из прошлого, он ставит под сомнение и свое, столь высоко ценимое им, настоящее. Его собственная жизнь, изъятая из цепи поколений, становится ненужной, лишней. Неограниченная индивидуалистическая свобода «донжуана жизни» не способна уберечь его от мучительного страха перед одинокой смертью, ибо смерть «импрессионистического человека» не завершает исполнившуюся жизнь, а безжалостно обрывает череду не связанных между собой и потому бессмысленных мгновений.
Настоящее изолированного мгновения жизни – та единственная ценность, которой «импрессионист» обладает, – лишается ценности именно в силу его изолированности. Шницлер раскрывает оборотную сторону декадентского импрессионизма – страх смерти и страх перед бессмысленностью жизни[207]. Та же философско-психологическая тема непонятной в ее целостности и от того ускользающей жизни доминирует и во многих произведениях Чехова.
Старый исследователь Чехова, А. С. Долинин писал: «Совсем иное открылось Чехову в „Студенте“. Ему открылось, может быть, в самом деле, нечто близкое к той „общей идее“, к тому мировому синтезу, в котором он так нуждался. В ответных слезах двух женщин глухим рыданиям апостола Петра в Гефсиманском саду он вдруг уловил, как „все связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекающих одно из другого“. И когда ему показалось, что он только что ощутил оба конца этой цепи: дотронулся до одного, как дрогнул другой, то заволновалась в его душе великая радость, и им овладело ожидание счастья, неведомого таинственного счастья, и жизнь показалась восхитительной, чудесной и полной высокого смысла (…). Чехову (…) недоставало „чувства бесконечного“. В „Студенте“ на момент вспыхнуло это чувство (…). Вспыхнуло, – но сейчас же погасло».[208]
В рассказе Чехова «Страх» (1892) Дмитрий Петрович Силин говорит о себе, что он «болен боязнью жизни», как другие, бывает, больны боязнью пространства. Если нормальному, здоровому человеку кажется, что он понимает все, что видит и слышит, то болезнь Силина заключается в том, что он «утерял это „кажется“ нормального человека»[209]. Для него «непонятность соответствует невозможности включения реального в смыслопорождающую символическую структуру»[210], или, говоря иначе, реальность, данная ему в чувственном опыте, дереализуется, поскольку лежит по ту сторону границы его семиотического пространства. Мир, который он видит и слышит, но не понимает, существует и не существует одновременно, существует как нечто нереальное и непостижимое. Отсюда его страх перед жизнью, которым он «отравляет себя изо дня в день». «Кто боится привидений, – говорит он, – тот должен бояться и меня, и этих огней, и неба, так как все это, если вдуматься хорошенько, непостижимо и фантастично, как выходцы с того света» (185).
Следует подчеркнуть, что психологическая тема чеховского рассказа весьма характерна для широкого круга произведений, относящихся к макроэпохе модернизма[211]. Такой же страх мучает беззащитного Войцека в пьесе Георга Бюхнера «Войцек» (1835), такой же страх является причиной «превращения» Грегора Замзы в новелле Кафки «Превращение» (1911). Стараясь объяснить свои ощущения, герой Чехова говорит: «Когда я лежу на траве и долго смотрю на козявку, которая родилась только вчера и ничего не понимает, то мне кажется, что ее жизнь состоит из сплошного ужаса, и в ней я вижу самого себя» (186). Если, с одной стороны, чеховская «козявка» предвосхищает несчастное насекомое в рассказе Кафки, то, с другой, она может рассматриваться и как ироническая аллюзия на вертеровское пантеистическое благоговение перед «маленьким мирком всевозможных былинок, червячков и мошек», рассматривая которых Вертер испытывает блаженное чувство сопричастности всеединству божественного мира[212]. Крушение этой пантеистической утопии предсказано в самом «Вертере», и «сплошной ужас» чеховского героя – это одна из многочисленных вариаций на тему, прозвучавшую уже у истоков современной литературы.
В атмосфере сплошного ужаса гаснут человеческие чувства, стирается граница между счастьем и страданием, справедливостью и несправедливостью, любовью и ненавистью, ложью и правдой. Обо всем этом Дмитрий Петрович рассказывает своему гостю и другу в сумерках, когда они идут по направлению к белой церкви, «стоящей на краю улицы, на высоком берегу» (184). Упоминание церкви допускает интерпретацию в свете размышлений Маши в «Трех сестрах». «Мне кажется, – говорит она, – человек должен быть верующим или искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста (…) Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе (…) Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, все трын-трава».