[220]. Как формулирует в начале XX века поэт-авангардист Гуго Балль, поворотный пункт в развитии культуры отмечен тем, что в «наше время» «больной поучает здорового»[221]. Это дает основание установить между героями Чехова и Шницлера отношение двойничества.
Мудрость мужа Фредерики выявляется на фоне «болезни» Дмитрия Петровича. Это мудрость традиционного литературного «дурака». Своим молчанием он остраняет привычную ложь, лишает лживую действительность статуса «нормальной» реальности, переключая ее в область явлений фантастических, нереальных и от этого жутких, как «выходцы с того света». В свою очередь и болезнь Дмитрия Петровича обнаруживает на фоне мудрости шницлеровского персонажа свое истинное значение: Силин силится осмыслить мир лжи как реальность и бессилен эту задачу решить; но в его бессилии заключается и его сила, ибо своим страхом он так же, как и мудрец, отменяет лживую жизнь, отказывает ей в праве быть реальностью.
Экзистенциальная тема страха развертывается в обоих рассказах на фоне другой темы, присутствующей в плане их содержания имплицитно, как нереализованная возможность развития фабульного действия. Эта имплицитная тема – несостоявшейся дуэль.
В конце XIX века дуэль становится одним из символов исчерпанности и лживости современной культуры, дуэльная ситуация – испытанием героя на человечность[222]. Конфликты, лежащие в основе многих рассказов Чехова и Шницлера, романов Достоевского и Фонтане, еще разрешаются посредством дуэли, но их персонажи стреляются с нечистой совестью, подозревая, что они делают недостойную уступку изолгавшемуся обществу. Особенность обманутых мужей в рассказах «Страх» и «Жена мудреца» заключается в том, что они этой уступки не делают.
С точки зрения рассказчиков, как Силин, так и «мудрец», ведут себя неожиданно и нетрадиционно: один невнятно «мямлит», другой делает вид, что ничего не видел. Их поведение нарушает социальную конвенцию, выходит за рамки той господствующей объяснительной системы, которая легитимирует явления жизни как факты реальности и обеспечивает возможность социального диалога, будь то выяснение отношений, дуэль или примирение. Обидчики лишаются тем самым своих социальных партнеров, а их собственные поступки и чувства, даже образы их возлюбленных перемещаются в разряд явлений необъяснимых и пугающих своей нереальностью. Двойниками становятся в результате не только обманутые мужья, но и их обманщики, гость из Петербурга и гость из Вены. Они сами обманываются, терпят поражение, заражаясь от обманутых мужей чувством нереальности жизни.
В том и другом рассказах отчетливо проявляется принцип изоморфизма персонажей, в одинаковой степени присущий художественной системе русского и австрийского писателя. Их герои, при всей реалистической выразительности характеров, представляют изоморфные и взаимозаменяемые варианты общего эпохального сознания и общей исторической судьбы. Они похожи даже тогда, когда друг другу противопоставлены. Замечание Л. Я. Гинзбург, сделанное о героях Чехова, применимо и к персонажам австрийского автора: «В разных вариантах это все тот же человек – неудовлетворенный, скучающий, страдающий, человек слабой воли, рефлектирующего ума и уязвленной совести. Это герои особой чеховской марки, и, создавая их, Чехов интересовался не индивидуальными характерами, но состояниями единого эпохального сознания».[223]
Важно, однако, подчеркнуть, что закон изморфизма героев не ограничен внутренними рамками творчества Чехова или творчества Шницлера. Он распространяется и на пространство интертекста, возникающее при их сопоставлении. Так, в рассматриваемых рассказах складывается интертекстуальная система персонажей, связанная тем же отношением двойничества, которая определяет каждую из двух внутритекстовых систем. «Свихнувшийся человек» Дмитрий Петрович Силин и мудрец-учитель такие же двойники, как и их неверные жены, Мария Сергеевна и Фредерика. Повествователь в рассказе Чехова – это двойник своего несчастного приятеля и одновременно двойник рассказчика в новелле Шницлера, который в свою очередь заражается ощущением призрачности жизни от своего мудреца-учителя и через него вступает в связь с образом Силина.
Опыт «дереализации реальности» выступает у Чехова и у Шницлера как общее смысловое пространство, в котором «ибсеновская» критика буржуазных форм жизни интерферирует с развенчанием иллюзорности их преодоления на основе импрессионистического гедонизма.
На уровне художественной структуры наиболее выразительным свидетельством сходства философско-эстетических взглядов Шницлера и Чехова является принцип двойной мотивировки. Наряду с социально-исторической обусловленностью поведения персонажей – носителей кризисного эпохального сознания, в произведениях обоих авторов нередко вступает в силу обусловленность метафизическая, на которую намекает символический подтекст – жесты, молчание, шум, музыка, цвет одежды героев, окружающие их предметы, пейзаж и т. д.
Так, в пьесе Шницлера «Большая страна» за реалистической мотивировкой поведения героев, демонстрирующего распад социальных связей, угадывается игра безличных, иррациональных сил мировой жизни, Эроса и Танатоса. Символом укорененности конкретных человеческих судеб в непостижимой вечности, где смерть переплетена и тождественна с жизнью, становится деталь, несколько раз упоминаемая в легкомысленном светском разговоре: автомобиль вызывающего пурпурно-красного цвета, на котором банкир Наттер приезжает на похороны застрелившегося от несчастной любви русского музыканта Алексея Корсакова. Этот образ – «красный автомобиль у ворот кладбища» – представляет пример типологической аналогии с известными чеховскими символами: с цветущим и обреченным вишневым садом, убитой Треплевым чайкой, картой Африки и креслом-качалкой Елены в «Дяде Ване», белыми перелетными птицами в финале «Трех сестер».[224]
По словам Андрея Белого, чеховские символы непроизвольно врастают в действительность, нигде не прорывая «паутинную ткань явлений»[225], но благодаря им реалистическая «отчетливость и лепка образов» сочетается у Чехова «с неуловимым дуновением Рока»[226], его реалистические персонажи предстают как «воплощения рокового хаоса», в его бытовых сценах чувствуется, как «рок подкрадывается к обессиленным».[227]
Включая социально-психологическую реальность современной культуры в апокалиптическую перспективу вечного мифа, ни Чехов, ни Шницлер не верят в спасительность тех «пролетов в Вечность», которые открываются у них за темными «складками жизни»[228]. Две мотивировки – реалистическая и символистская – одна другую не столько поддерживают, сколько дезавуируют. Власть эмпирической действительности ослабляется, но и власть другая, метафизическая, предстает как иллюзия. Несомненной остается лишь пугающая широта неприкаянной современной души с ее «тоской по высшем смысле жизни».[229]
В рассказах «Страх» и «Жена мудреца» перспективу изображения углубляет символический пейзаж. В рассказе Шницлера место действия определяется выражением «между морем и лесом»[230]. Курорт, где происходит вторая встреча рассказчика с Фредерикой (первая дана как воспоминание рассказчика), предстает как пограничное пространство между двумя стихиями; слово «берег» встречается навязчиво часто, целый ряд словосочетаний включает слова, относящиеся к противоположным стихиям, – «волны и вершины», «море и деревья», «сады и вода»[231]. Даже когда герой находится в лесу, его ощущения передаются с помощью метафор, коренящихся в семантическом поле «вода»: его взгляд «погружается» в вышину, окружающая тишина «впитывает в себя» шорохи леса, его Я «растворяется» в мире природы[232]. В описании действий преобладают глаголы со значением «протекания»: «treiben» (плыть по течению), «streichen» (проходить), «verschwinden» (исчезать), «verklingen» (отзвучать), «entgleiten» (ускользать), «verschweben» (пролетать).
Неопределенность и промежуточность пограничного пространства характеризует «пейзаж души» рассказчика. Он только что окончил университет, и отдых на взморье имеет в его жизни смысл перерыва и перехода. Позади – эпоха юности, где осталась и его первая, уже полузабытая встреча с Фредерикой, впереди – годы зрелости, и, как может предполагать читатель Шницлера, жизнь «меланхолического повесы» типа «Анатоля»[233], в которой такие встречи с женщинами превратятся в привычную забаву молодого венского холостяка.
С появлением на курорте Фредерики пограничная ситуация «между морем и лесом» обогащается новыми значениями. Бессознательные влечения вступают в конфликт с разумом и этической нормой, мир эмпирической действительности находит себе альтернативу в мире другой, воображаемой реальности.
Курорт, где встречаются герои Шницлера, находится в Дании, на берегу Балтийского моря. Это море любил Томас Манн и под впечатлением от него записал в дневнике: «Море – это не ландшафт, а метафизическая фантазия»[234]. Шницлер представляет метафизическую фантазию моря в виде декадентской утопии эстетического индивидуализма. Катаясь с Фредерикой на лодке, рассказчик безвольно отдается своему влечению и чувствует себя полновластным владыкой волшебного королевства, где не действуют законы объективного мира и репрессивной культуры. Зато они в полной мере правят на суше, противопоставленной морю как пространство условного светского общения, с которого начинается вторая встреча героя с Фредерикой.