Между сушей и морем, земной действительностью и морской фантазией, находится берег, не курорт в целом, а, так сказать, берег в узком значении слова – вьющаяся над морем дорога к церкви на высоком холме. Это главное символическое пространство новеллы, пространство прозрения и перехода, в котором решается судьба героя. Здесь он узнает о молчании мужа Фредерики, и в свете этого молчания все оказывается скомпрометированным и превращается в призрак – земная действительность оборачивается ложью, морское королевство абсолютной реальности – обманчивой иллюзией.
У Чехова прозрение героя происходит в сумерках. На фоне вечернего пейзажа с далекими, мерцающими за рекой огнями делает свои признания Силин, ночью, в неверном свете луны целует рассказчик его жену и на рассвете, в предутренних сумерках, осознает ненужность и призрачность всего, что с ним произошло. Навсегда уезжая из дома своего приятеля, он увозит с собой то «тяжелое беспокойство», тот страх перед бессмысленностью жизни, которым заразил его Силин.
Исповедь Дмитрия Петровича вводится вечерним пейзажем: «Высокие узкие клочья тумана, густые и белые, как молоко, бродили над рекой, заслоняя отражения звезд и цепляясь за ивы. Они каждую минуту меняли свой вид, и, казалось, что одни обнимались, другие кланялись, третьи поднимали к небу свои руки с широкими поповскими рукавами, как будто молились» (…). Вероятно, они навели Дмитрия Петровича на мысль о привидениях и покойниках, потому что он обернулся ко мне лицом и спросил, грустно улыбаясь: – Скажите мне, дорогой мой, почему это, когда мы хотим рассказать что-нибудь страшное, таинственное и фантастическое, то черпаем материал не из жизни, а непременно из мира привидений и загробных теней? (184). Позднее герой выходит в сад и снова видит, как «около деревьев и кустов, обнимая их, бродят те самые высокие и узкие привидения», которых они с Силиным видели «давеча на реке». «Как жаль, – восклицает про себя рассказчик, – что я не мог с ними говорить!» (191).
В этом восклицании звучит отголосок центральной темы эпохи – метафизического одиночества обособленной личности, осознавшей свою исключенность из мирового всеединства как трагедию современной культуры. Мир природы кажется современному человеку чуждым и нереальным, как потусторонняя тайна, но граница, которая их разделила, – это лишь искусственная и временная преграда, следствие самоотчуждения человеческой личности от своей собственной природной сущности. Природа заколдована, потому что заколдован человек, замкнувшийся в пространстве чувственно-материальной видимости, противопоставивший свою субъективность, свою душу миру природы как постороннему объекту восприятия. Желая вступить в разговор с деревьями-привидениями, рассказчик мечтает разрушить злые чары своей изолированности, преодолеть установленную рационалистическим сознанием преграду между личностью и миром, чтобы обрести свое новое всемирное Я в абсолютной реальности вселенского всеединства, где нет ни времени, ни пространства, и душа индивида тождественна с душой мира.
Сумерки, размывающие четкие очертания чувственно-материальной действительности, символизируют переходное состояние неприкаянной («детерриториализованной»)[235] души, устремленной к слиянию с мировой тайной. Но слияния не происходит, разговор с деревьями кажется рассказчику невозможным, и абсолютная реальность замещается в его сознании импрессионистической иллюзией эфемерной самореализации в краткий миг чувственного экстаза. «Жизнь, по его мнению, страшна, – думал я, – так не церемонься же с нею, ломай ее и, пока она тебя не задавила, бери все, что можно урвать от нее. На террасе стояла Мария Сергеевна» (192). Из темного сада рассказчик возвращается в дом, чтобы сначала страстно обнять чужую жену, а потом испытать чувство бессмысленности своего поступка и всей своей жизни.
Шницлер в полной мере сохраняет роль пейзажа как символа пограничного переходного состояния души героя, но вместо метафоры сумерек, развертывающей образ времени, кладет в основу его метафору берега, развертывающую образ пространства. Пространственная структура у Шницлера в точности соответствует чеховской структуре времени: море – лунная ночь; земля (суша) – утро, наступающий день; узкая полоска берега между сушей и морем – сумерки (вечерние и предрассветные). Финалы того и другого рассказа перекликаются: рассказчик из Петербурга, как и рассказчик из Вены, возвращаются в ту обыденную дневную действительность, которая одному в сумерках, другому на берегу представилась как непонятная, бессмысленная и пугающая своей призрачностью. При этом опыт отчаяния, который они с собой увозят, может быть истолкован и как смутное предчувствие другой жизни, в которой нет ни времени, ни пространства.
Заразился ли Шницлер мудростью Чехова, как заражаются друг от друга чувством страха их персонажи. Можем ли мы говорить о прямом – от текста к тексту – влиянии старшего русского современника? Ни в письмах, ни в обширном дневнике Шницлера никаких свидетельств на этот счет не содержится. В XIX веке «литература во второй степени»[236] еще не в почете, и Шницлер, подобно большинству его современников, неохотно признавал зависимость своего вдохновения от литературных источников.
Выразительный пример дает в этом отношении реакция Шницлера на сопоставление его новеллы «Лейтенант Густль» с повестью Достоевского «Кроткая». Когда в 1901-м году Георг Брандес с восхищением отзывается на новеллу «Лейтенант Густль» – первый образец «внутреннего монолога» в немецкой прозе, – Шницлер ему отвечает: «Меня радует, что новелла о лейтенанте Густле доставила Вам удовольствие. Говорят, что один рассказ Достоевского, „Кроткая“, которого я не читал, выполнен в той же технике мысленного монолога. Но для меня побуждением к этой форме явилась история, рассказанная Дюжарденом под названием „Les lauriers sont coupes“ („Лавры срезаны“, 1887. – А. Ж). Правда, этот автор не сумел подобрать для изобретенной им формы подходящего материала».[237]
Между тем, подходящий материал в сочетании с формой внутреннего монолога могла подсказать Шницлеру именно «Кроткая», где психологический анализ развертывает тот же мотив унижения сословной чести, который использует затем и Шницлер. В сущности, образ лейтенанта Густля представляет собой результат такой же творческой переработки чужого образа, каковую мы видим в героях новеллы «Жена мудреца», когда соотносим их с героями рассказа Чехова «Страх».[238]
Не исключено, что, умалчивая о чеховском рассказе, Шницлер сознательно или бессознательно стремился, как и в случае с Достоевским, к нейтрализации сильного предшественника из «страха влияния»[239]. При отсутствии прямых свидетельств со стороны Шницлера можно лишь предполагать, что рассказ «Страх» был ему известен, так как его французский перевод появился в журнале «La Revues de Revues» в мае 1896-го года[240], т. е. более чем за полгода до публикации «Жены мудреца» в журнале «Die Zeit». У Шницлера было, таким образом, полгода, чтобы по-своему разработать чеховскую тему. Но принципиального значения факт его предположительного знакомства с рассказом Чехова не имеет.
Литературное влияние Чехова на Шницлера не измеряется зависимостью от прямого источника, наличием «rapports de fait», на которые можно указать пальцем. Оно идет по другим, менее заметным и более глубоким каналам, отражаясь прежде всего в концепции человеческой личности, в понимании душевной жизни, в том недоверии к чувственно-материальной действительности, которое явилось главным пунктом антинатуралистической программы «Молодой Вены».
Знакомство с конкретным источником могло усилить и уточнить концептуальное сходство двух диалогически соотнесенных текстов, но создать его вне общего культурно-исторического контекста оно не могло. Контекст, о котором идет здесь речь, шире, чем только категории литературного ряда (жанр или направление, психологическая новелла или психологический импрессионизм конца века), ибо сами эти явления складывались в литературе на фоне и под воздействием того более глубокого фактора, который Хайдеггер обозначал словом «Befindlichkeit».[241]
В. В. Бибихин переводит (конечно, не без основания) «Befindlichkeit» словом «расположение»[242], но допустимы, кажется, и другие эквиваленты – настроение, самочувствие, состояние души, эпохальное чувство жизни. Сам Хайдеггер поясняет понятие «Befindlichkeit» выражением «фундаментальный экзистенциал».[243]
Хайдеггер – философ эпохи модернизма, и показательно, что доминирующий «модус расположения» он усматривает в чувстве страха. Тридцатый параграф книги «Бытие и время» (1927) называется «Страх как модус расположения». Колеблясь между «испугом» перед «своим» и «ужасом» перед «чуждым», чувство страха выражает, по Хайдеггеру, «сущее» человека – его экзистенциальное одиночество, его «оставленность» на себя самого[244]. Только тот, кто научился хорошо бояться, имеет шанс прорваться к подлинному бытию – эта мысль Хайдеггера явственно звучит уже в романе Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910), в котором исследователи справедливо находят предвестия экзистенциалистского сознания[245]. Возможно, что и рассказ Чехова «Страх», и рассказ Шницлера «Жена мудреца» также написаны именно об этом.
Испытывал ли Шницлер «страх влияния» со стороны Чехова – вопрос небезынтересный, но второстепенный. Важно то, что оба рассказа были написаны их авторами под несомненным влиянием экзистенциального страха, что в обоих рассказах этот страх раскрывается как общий мыслительно-психологический модус восприятия реальности в эпоху кризиса культуры.