Кризис культуры – состояние такое же пограничное и амбивалентное, как и связанное с ним чувство страха перед «шаткостью сущего»[246], с которого, с точки зрения философии экзистенциализма, начинается духовное преображение личности. В 1904-м году Герман Бар высказывает надежду, что среди писателей «Молодой Вены» именно Шницлер «напишет когда-нибудь книгу, где будет заключена последняя ночь старой эпохи, из недр которой прорвутся к нам лучи нового солнца, кроваво ликующие на дальнем горизонте»[247]. В следующем 1905-м году Мережковский, увлеченный революцией, восклицает: «Чехову было скучно и страшно; нам теперь страшно и весело»[248], а Лев Шестов называет только что умершего Чехова «певцом безнадежности»[249]. Думается, что слова Бара о Шницлере в равной степени применимы к Чехову, а оценка Чехова Шестовым – к Шницлеру.[250]
В творчестве того и другого писателя реализм встречается с символизмом, тот и другой подтверждают, как представляется, ту концепцию позднего реализма, «опрозрачненного» и «непроизвольно сросшегося с символизмом», которую выдвигает, говоря о Чехове, Андрей Белый. «Оставаясь реалистом, – пишет он, – Чехов символичен, ибо там, где прежде все кончалось, все стало прозрачным, сквозным..»[251]. Именно «прозрачность» чеховского реализма сделала его творчество интересным и нужным для писателей «Молодой Вены», и среди них прежде всего для Шницлера и Альтенберга.
Глава четвертаяСады Гофмансталя
Образ сада появляется у Гофмансталя в ранних стихотворениях 1890-х годов («Мой сад», «Обладание», «Дочери садовницы», «Пролог к книге Анатоль») и сохраняет свою актуальность на протяжении всего творческого пути поэта. В одном случае сад упоминается Гофмансталем в связи с темой России. В 1905-м году он пишет о Шиллере: «Когда его сразила ранняя смерть, остались незаконченными наброски к десяти драмам: одна воссоздавала Россию – самую недоступную нашему пониманию, самую сущностную из всех стран, напоенную дурманящим, только ей одной свойственным ароматом – как тот запертый сад из „Песни песней“…»[252] Речь идет о начатой Шиллером в 1804-м году трагедии «Димитрий, или Кровавая свадьба в Москве», от которой сохранились два первых акта и множество черновых набросков; над их обработкой трудились затем Генрих Лаубе, Фридрих Геббель и множество других менее известных немецких авторов[253]. Известно, что Гофмансталь также был увлечен сюжетом о Димитрии Самозванце и в пятнадцатилетнем возрасте изучал историю России XVII века по Карамзину и Костомарову.[254]
В одном из фрагментов, найденных на письменном столе Шиллера после его смерти, упоминается «роскошный сад» – место любовного свидания Димитрия и Марины[255]. Отсюда, вероятно, и возникает у Гофмансталя ассоциация с библейской «Песнью песней», а именно со стихами 12—16: «Замкнутый сад – сестра моя, невеста, замкнутый сад, запечатанный источник! (…) Восстань, северный ветер, приди, южный ветер! / Ветер, повей на мой сад, пусть разольются его благовонья! / – Пусть войдет мой милый в свой сад, пусть вкусит его сочных плодов… Ешьте, друзья, пейте и упивайтесь, родичи».[256]
Что означают эти «сочные плоды», опьяняющие любовью, и почему Гофмансталь называет Россию – «самая сущностная из всех стран»?[257]
В сознании Гофмансталя, как и многих его современников на Западе, Россия – это прежде всего пространство глубоких религиозно-мистических переживаний и чаяний, загадочный «Восток», но не Ксеркса, а Христа. В 1926-м году Гофмансталь записывает: «Странное метафорическое понятие глубины. Человек, чья глубина – сам Бог. Соответствие с той глубиной подсознательного, которая является сверхличной и не знает порока». В скобках Гофмансталь дает указание на источник этой мысли: «Николай Бердяев. Миросозерцание Достоевского».[258]
По мысли Бердяева, Достоевский «возвращает человеку его духовную глубину», отнятую у него позитивизмом и материализмом, которые вытеснили духовное содержание личности в непознаваемую сферу трансцендентного[259]. Подсознательное, о котором говорит Гофмансталь, – не термин Фрейда, а русское «другое» западной культуры – бесконечные глубины души, укорененной в метафизической области сверхличных ценностей.[260]
Гофмансталь развивался в направлении, совпадавшем с развитием русского символизма. Созданный им образ Шиллера заставляет вспомнить о Шиллере Достоевского, о Шиллере Вячеслава Иванова и Блока – пророке и мистике под маской рационалиста, который «не ведая, чтил Диониса», был «одним из зачинателей грядущего хорового действа» и «соборного искусства»[261]. Когда Гофмансталь сопоставляет Шиллера с Кальдероном, восхищение перед которым он разделяет с немецкими романтиками и русскими символистами, это в точности совпадает с трактовкой Блока, для которого Шиллер – «последний из стаи верных музыке», т. е. носитель гуманизма не индивидуалистического, а религиозного, барочного.[262]
По Гофмансталю, путь, проложенный Шиллером, ведет к романтической мистике, к Вагнеру и Шопенгауэру, к самоотрицанию индивидуалистического сознания и духовному преображению человеческой личности в Боге. Вдоль этого пути располагаются и сады самого Гофмансталя.
На рубеже веков поэтический мотив сада представлен относительно когерентной группой текстов, связанных с проблематикой декаданса/эстетизма. Они образуют интернациональное семантическое поле, которое может служить пространственной моделью русско-австрийских литературных связей в эпоху раннего модернизма. Перед нами словно открывается непрерывный, хотя и сегментированный локальный континуум – ландшафт, простершийся от парковых ансамблей гофмансталевской Вены далеко на восток, до тех вишневых садов Полтавщины, где провела свое детство Мария Башкирцева, воспетая Гофмансталем femme fragile европейского «конца века».[263]
Метафорическая интерпретация образов сада отвечает тому процессу нарастания иносказательных значений, который, согласно Томасу Кебнеру, характеризует развитие этого литературного мотива в поэзии XIX—XX веков. «Символическое значение литературных садов все явственнее берет верх над их непосредственным изображением, – пишет Кебнер. – Образы сада теряют в наглядности, приобретая все большую метафоричность. Чем больше накапливается поэтических формул для описания садов, тем обобщеннее и смелее становятся идеи, которые с этими описаниями ассоциируются. В качестве наиболее распространенных примеров назовем такие формулы, как „сад жизни“, „сад смерти“, „сад детства“, „сад поэзии“».[264]
Гофмансталь пользовался в этом смысле понятием «поэтический шифр»[265]. В эссе «Сады» он сравнивает сады Вены с «прекраснейшими стихами», а экзотические цветы, выращенные в теплицах, с «ужасающими варваризмами в стихах Фрейлиграта, которые нам приходилось заучивать в гимназии»[266]. Сравнения и метафоры такого рода традиционны и восходят не только к Бодлеру, но и к поэзии эпохи барокко, в которой слово «сады» служило жанровым определением мистико-эротических стихотворений.[267]
«Эти ландшафты не что иное, как образы другого», – писал Гофмансталь о садах в поэзии Стефана Георге[268]. Основу поэтического переживания сада – не только у Георге, но и у самого Гофмансталя, как и у целого ряда их современников, – образует встреча с «другим», с тем, что Фрейд противопоставляет «знакомому», «привычному» и что вызывает чувство «интеллектуальной неуверенности». В немецком языке субстантив «das Unheimliche» – «таинственно-жуткое» – является антонимом слова «das Heimliche», означающего «родное» или «домашнее», и в работе, посвященной страшным рассказам Гофмана, Фрейд играет с этой антонимией[269]. Подобная игра возможна и с текстами о садах.
Попадая в пространство сада, герой-декадент встречается с таинственно-жутким, чтобы на краю гибели разгадать в этом «чуждом» свое родное, правду своей собственной души. Событие текста заключается в разгадывании тайны и ее интериоризации, в приручении чуждого: была чужая и от этого жуткая тайна, а должна стать своя, принятая сердцем и оберегающая ее носителя правда – у слова «das Unheimliche» должен быть отнят префикс «un-». В поэзии символизма сад, как правило, изменяет свое значение, выступая как сцена, на которой разыгрывается своего рода трехактная пьеса – вначале самоинсценировка декадентского сознания (по выражению Гофмансталя, «комедия нашей души»)[270], затем – трагедия раскаяния и разрыва с прошлым, а в заключение – мистерия спасения, возвращающая саду его исконное значение Эдема. Таков магистральный, архетипический сюжет «садового текста».
Ни в немецкой, ни в русской поэзии эпохи символизма невозможно найти, по всей видимости, отдельный текст, в котором была бы развернута полная парадигма трех указанных значений сада. Законченный сюжет трехактной драмы модернистского сознания в ее последовательном развитии – модель идеальная, результат реконструкции условного гипертекста на мотив сада. Среди реально существующих текстов, которые этот гипертекст, с одной стороны, конкретизируют, а с другой, служат основой для его реконструкции, особый интерес представляет новелла Гофмансталя «Сказка шестьсот семьдесят второй ночи» (1895), поскольку она содержит по меньшей мере два первых звена магистрального «садового»