сюжета и может рассматриваться как центр смыслового пространства сцепленных тестов.[271]
Мотив сада имеет в новелле смыслообразующую функцию. Вся история «молодого купеческого сына и его четырех слуг» прочитывается как история о «превращениях сада». Именно так называет Карл Эмиль Шорске одну из глав своей книги «Вена на рубеже веков». «Появляясь в критические моменты истории австрийской литературы, – пишет Шорске, – этот образ помогает нам осмыслить этапы развития связей между культурой и социумом, между утопией и реальностью. В своих узких границах сад улавливает и отражает мировоззрение австрийского образованного среднего класса, меняющееся по мере приближения распада состарившейся империи»[272]. Говоря о превращениях сада в австрийской литературе, Шорске имеет в виду переход от т. н. «поэтического реализма» Адальберта Штифтера к эстетизму «Молодой Вены»: «Если Штифтер строил свою утопию как идеальную модель усовершенствования общества, то младовенцы разбивали сад, чтобы избранники муз могли укрыться за его оградой от не соответствовавшей их идеалу действительности». Штифтеровский «сад добродетели» превращается у них в проблематический «сад Нарцисса»[273]. Но «Сказка…» Гофмансталя свидетельствует о том, что превращение сада продолжается и в рамках самого младовенского эстетизма.
Маршрут, по которому движется ищущий себя герой новеллы, проходит через сады, знаменующие стадии его самопознания, этапы предназначенного ему жизненного пути. Удушливая оранжерея-ловушка, в которой купеческий сын оказывается в результате отчаянных блужданий по незнакомому городу, – это злая и разоблачительная трансформация его собственного сада, того, «где он был раньше» и который он покинул, следуя таинственному, гибельному призыву[274]. Этот первый сад, цветущий высоко в горах, в уединенном наследственном имении купеческого сына воплощает светлую, но обманчивую иллюзию эстетизма, тогда как второй, расположенный в низине, внезапно возникающий перед глазами героя из лабиринта грязных городских улиц, овеян темными чарами зла. Здесь растут бесплодные нарциссы и смертоносные анемоны, разлит тяжелый аромат экзотических растений; их причудливые формы навевают ужас, в них видится «что-то от коварно-злобных восковых масок с заросшими отверстиями для глаз»[275]. Природа, облагороженная искусством, превращается здесь в искусство, отвергающее природу, в подчеркнутую искусственность как свойство эстетики декаданса. Два образа – сад эстета и сад зла – соотнесены как «свое» и «чужое», связаны отношением параллелизма, выявляющим глубинное сходство на фоне внешнего различия.
Это сходство подчеркивается параллелизмом женских образов. Демоническая женщина-ребенок в белом платье, с бледным злым лицом, запирающая героя в оранжерее, напоминает ему о пятнадцатилетней девушке, живущей у него в имении. «Однажды, – рассказывается о ней в первой части новеллы, – темный внезапный порыв заставил ее броситься из окна во двор…» (47). Позиционная эквивалентность ситуаций в первой и второй части опирается на мотив отвергнутого сочувствия: маленькая хозяйка оранжереи отвергает подарок героя с тем же злобным презрением, с каким ранее отвергает его заботу покушавшаяся на самоубийство служанка. В том и в другом случае за жестом отказа от сочувствия со стороны героя стоит неверие в его искренность, в его способность преодолеть проклятие нарциссизма.
Женщины интуитивно знают то, что заставляет страдать и самого героя – внешние знаки любви к другим означают для него лишь жалкую попытку откупиться от тех, кто ждет от него искреннего чувства. Роль «дьявольских красавиц», жестоких предвестниц смерти, варьирующая эпохальный образ «belle dame sans merci», навязана обеим женщинам-двойникам самим же героем; они предвещают ему смерть потому, что он, не умея ответить на их любовь, хочет умереть, чтобы искупить свою душевную несостоятельность. Так ситуация, разыгрывающаяся в саду зла, повторяет и заостряет ту, которая уже была намечена в саду эстета.
Определение «сад зла» восходит к немецкому исследователю Роже Бауэру. В своей работе «Теплица, или Сад зла» он включает описание оранжереи из второй части «Сказки…» в широкий европейский контекст кающегося декаданса, упоминая гофмансталевский эпизод в одном ряду со множеством аналогичных описаний. Самым известным из них является «оранжерейная сцена» в «Дориане Грее», которая, видимо, и подсказала Гофмансталю соответствующий эпизод в его сказке[276]. «Даже для Гофмансталя и Уайльда, – замечает Бауэр, – красота не живет более по ту сторону природы. И для них теплица становится местом, навевающим ужас и чувство вины».[277]
Томас Кебнер подразумевает, в сущности, то же самое, когда он, классифицируя литературные сады, выделяет в качестве одной из групп сад «таинственно-жуткий» (der unheimliche Garten) – наряду с такими определениями, как «старый», «безмолвный», «запретный» и др. Под «таинственно-жутким садом» Кебнер понимает превращенную форму сада, воплощающего утопию эстетизма. Это пространство самосознания художника-декадента, испытавшего разочарование в спасительности чистого искусства, охваченного муками совести перед лицом жизни и влечением к ее «темных ключам». Ощущение «таинственно-жуткого» означает, по мысли Кебнера, оборотную сторону веры в красоту, оно возникает из того чувства неправильно прожитой жизни, которое так проникновенно выражено Гофмансталем в его лирической драме «Глупец и смерть», в образе «глупца» Клаудио: «Я так среди искусства затерялся, / Что мертвым взором видел солнца свет»[278]. Однако, как уже не раз, начиная с Рихарда Алевина, отмечалось в литературе вопроса, смерть, вступающая в изысканный сад обманчивых эстетических наслаждений, – это не средневековый скелет, а прекрасный юноша-музыкант со скрипкой в руках, т. е. дионисийский союзник жизни, включающей в себя смерть как опыт духовного преображения. В рукописи драмы сохранился латинский эпиграф: «Adstante morte netebit vita» (Когда приближается смерть, жизнь ликует).[279]
Именно по этой причине представляется важным делать различие между образами сада «таинственно-жуткого» и «злого». Последний представляет собой лишь более узкий вариант «таинственно-жуткого», ибо событие роковой встречи с реальностью «другого» происходит не только здесь, во втором акте драмы модернистского сознания, но и в первом, и в третьем актах также. По ходу этой драмы сад разрастается и трансформируется, образуя своего рода анфиладу трех сообщающихся садов: «сад эстета» превращается в «сад зла», «сад зла» – в «сад спасения», и только третья встреча с «таинственно-жутким» завершает общий сюжет.
Предпосылкой «встречи» является принципиальная ограниченность пространства сада. Решетка, стена, ворота являются важнейшими конструктивными элементами его организации. Между садом и внешним миром должна быть установлена граница, к которой относится все то, что Ю. М. Лотман писал о границе семиотического пространства: она разделяет и связывает, отделяет свое от чужого и служит механизмом перевода внешних сообщений на свой язык[280]. Пересечение границы, как запретное, так и предписанное, всегда означает переоценку ценностей и перемену в жизни героя. Психический опыт, приобретаемый обитателем сада, нередко ведет к разрушению границ эмпирической личности во имя мистического воссоединения с тотальностью жизни (unio mystica). Но для того, чтобы такое преображение стало возможным, пространство, в котором оно совершается, должно быть очерчено строгой границей. Семантика сада предполагает наличие внешнего мира, формируется через противопоставление внутреннего внешнему (космоса хаосу или хаоса космосу), который конструируется субъектом «садовых переживаний» как негативный или позитивный фон, необходимый для осознания их специфики и смысла.
Гофмансталь ясно указывает на это условие, когда он вспоминает о том «сновидческом состоянии духа», которое он пережил под впечатлением от «Книги висячих садов» Стефана Георге[281]. За чтением ему казалось, что он «то парит высоко над миром, то низвергается в безмолвный центр земли, но всегда одинаково далеко от путей человеческих»[282]. Картина мира, запечатленная в этом высказывании, разделена границей: «пути человеческие» обозначают мир эмпирической действительности, выведенный за пределы эстетического переживания.
Наряду с Георге и Гофмансталем образ ограды с большой полнотой раскрывает в своей ранней поэзии их ученик Рихард Шаукаль. В сборнике «Мои сады. Поэмы одинокого» (1897), по гордому определению самого автора, «главном произведении немецкого символизма»[283], Шаукаль воспевает «королевское одиночество» поэта, который, укрывшись за «золотой оградой» своего сада, пышно справляет «праздник своей души» и зорко следит за тем, чтобы никто из толпы непосвященных не коснулся золотых прутьев садовой решетки[284]. В стихотворениях «Варвары» и «Разочарование» внешний мир конкретизирован у Шаукаля в образе агрессивной толпы насильников; они сотрясают золотую ограду, чтобы ворваться в сад и растоптать целомудренную душу одинокого сновидца.[285]
Дихотомия внешнего и внутреннего пространств характеризует и «сад эстета» в первой части «Сказки шестьсот семьдесят второй ночи». Но значение этого образа зависит от идеологической и пространственной перспективы его восприятия и интерпретации.