В фокусе повествования находится переход героя из внутреннего пространства прекрасного сада во внешнее пространство безобразной действительности. Местом, с которого рассказчик начинает повествование, а герой – свой путь, является его родной дом и его любимый сад. Отсюда и в научной литературе за исходную точку пути героя принимается, как правило, его имение, интерпретируемое в смысле библейского Эдема – как идеальный образ покоя и защищенности, изначальная родина, которую герою суждено оставить, чтобы потерять себя в гибельных блужданиях по жуткому лабиринту чужого города.
Действительно, если дом и сад юноши расположены в горах, то город – в долине, и герой здесь больше не господин и хозяин, а всем чужой, человек на чужбине, в унизительной роли изгоя и просителя, ищущего чужой милости и тоскующего по своему саду. Его кто-то выманил странным письмом, обвиняющим его старого слугу в страшных прегрешениях, и ему надо установить правду. Но письмо – только пришедший извне ответ на его внутреннюю потребность изменить свою жизнь, и условием возвращения в родной сад является участие в жизни за пределами сада; она должна оплодотворить жизнь в саду новым смыслом. Выполнить это условие, т. е. принять как свою общую жизнь, которая шире красоты, герой не в силах – сад слишком глубоко отравил его ядом нарциссизма. От этого «сонного яда грез» (Бунин) он умирает такой подчеркнуто некрасивой и случайной смертью, что ее уродство и случайность опровергают не только прежние грезы эстета о красивой смерти среди цветов благоухающего сада, но и его веру в торжество гармонии и закона, которые воплощал для него этот сад. В свой смертный час он понимает, насколько его сад-рай был иллюзией, и потому о нем сказано: «С великой горечью оглядывался он на свою жизнь и проклинал все, что было ему дорого» (60).
Урсула Реннер в статье «Павильоны, теплицы и тайные пути» верно говорит о переосмыслении Гофмансталем библейского мифа об изгнании из рая[286]. Очевидно, что сад первой части новеллы – рай иллюзорный и потому потенциально содержащий в себе угрозу, актуализацией которой становится затем городская оранжерея. Но купеческий сын эту иллюзорность еще не осознает. Беспокойство исходит вначале только от слуг, от персонажей, принадлежащих саду не полностью и теснее, чем главный герой, связанных с внешним пространством по ту сторону ограды. Слуги – агенты другой жизни, еще не подвергшейся абсолютной эстетизации, и когда они смотрят на своего господина, ему кажется, что они видят «его скрытую человеческую неполноценность», его охватывает «страх перед жизнью, от которой никуда не деться» (48). «Сад был слишком мал, чтобы от них убежать» (49) – это предложение в конце первой части новеллы, казалось бы, подтверждает трактовку сада как убежища, как интериоризованного героем пространства эстетического наслаждения.
Между тем, толкование Урсулы Реннер, при всей его логичности, не исчерпывает содержания новеллы, ибо встреча героя с «другим» происходит намного раньше, чем он попадает в искусственный «сад зла» (городскую оранжерею), и определение «таинственно-жуткий» применимо не только к этому второму саду, но уже и к первому, к «саду эстета». Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно изменить идеологическую перспективу восприятия текста, т. е. принять за исходный пункт идейного сюжета не концепцию эстетизма, как это принято в литературе вопроса, а концепцию более широкую – идеологию Просвещения. В таком случае траектория пути героя заметно усложняется, а его сад-рай получает совсем иную семантическую окраску. Представление о родном, обжитом пространстве как объекте последующих трансформаций должно связываться тогда уже не с райским садом эстета, а с областью, идеологически ему противоположной – с эмпирической действительностью, которую человек Нового времени – отважный Робинзон – освоил и подчинил себе с помощью здравого рассудка, рассеявшего мифологические иллюзии.
Для поколения, к которому принадлежал Гофмансталь, конкретно-историческим вариантом этого обжитого идейного пространства был отцовский мир буржуазного либерализма, духовная родина юных эстетов 1890-х годов, которой они с презрением изменили. Их эстетизм зарождался как сыновний бунт, как молодежная контркультура[287], и райские сады искусства, в которых они гордо замыкались, служили им защитой не от дионисийской жизни в смысле Ницше, а от вульгарной обыденности и пошлого материализма, означали для них не «красивый уют», а риск прорыва в неведомую реальность и самоубийственный опыт жизнетворчества по законам красоты. Известно, что, работая над «Сказкой», Гофмансталь думал о драматической судьбе Оскара Уайльда.[288]
Таинственно-жуткая действительность, с которой купеческий сын встречается во второй части новеллы, предстает с этой точки зрения как результат трансформации второй степени, отсылающей не только к садовому быту эстета, но и к той предыстории героя, которая остается в основном за рамками текста и вводится лишь в форме нарочито неясных намеков (например, в эпизоде, напоминающем о том, как принимали на службу старого слугу). Примечательно в этом отношении уже первое предложение, вводящее тему одиночества героя по контрасту с его прошлым: «Один молодой сын купца, который был очень красив и не имел ни отца, ни матери, пресытился, едва ему минуло двадцать пять лет, и обществом друзей, и играми, и всей своей прежней жизнью» (45).
Пресыщенность красивого юноши выступает как мотивировка разрыва социальных связей, того жизненного решения, которого требовал от «юных душ» Ницше. «Великий разрыв, – писал он в 1878-м году, – происходит внезапно, как подземный толчок: юная душа сама не понимает, что с нею происходит. В ней пробуждается желание уйти, все равно куда, любой ценой»[289]. Уход любой ценой мыслится у Ницше и следовавшей ему поэтической молодежи как уход в себя. Покидая территорию обреченной культуры, герой «великого разрыва» должен оплатить свою свободу одиночеством, которое героизируется как условие обновления культуры. Своего «Заратустру» Ницше называл «дифирамбом одиночеству, или, если меня понимают, чистоте»[290]; по словам его современника, австрийского философа Рудольфа Каснера, «для личности современного человека одиночество означает то же самое, что золотой фон для святого на средневековых иконах».[291]
В литературе конца века, не только немецкой, но и русской, мотив одиночества связан с темой кризиса гуманистической культуры. По Вяч. Иванову, «гуманизм всецело основан на изживании индивидуации, отдельности и обособленности людей, их взаимной зарубежности, потусторонности и непроницаемости…». Кризис же гуманизма есть «кризис внутренней формы человеческого самосознания в личности и через личность», т. е. личность утрачивает связь с господствующей культурой, начинает исключать себя из нее, перестает воспринимать навязываемой ею способ интерпретации мира как свой собственный – «внутренняя форма человеческого самосознания становится эксцентрической по отношению к личности», а личность – «бесформенной».[292]
Именно такая бесформенная личность и становится носительницей кризисного сознания. Человек эпохи кризиса культуры отказывается толковать и понимать реальность по заданному образцу и, замыкаясь в самом себе, довольствуется тем, что Ортега-и-Гассет называет в своей книге «Сущность исторических кризисов» «vita minima»[293], т. е. уединенной жизнью на лоне вечной природы, противопоставленной истлевающему социуму. Начиная с античности, идеал vita minima неразрывно связан с описаниями садов, одним из воплощений топоса, вошедшего в поэтику под названием «locus amoenus».[294]
Для Гофмансталя и его поколения самоизоляция художника в пространстве сада означает бунт против внеэстетической реальности, экзистенциальный опыт альтернативной жизни вне разлагающейся культуры. В эссе о Суинберне (1893) Гофмансталь писал: «Окна занавешены гобеленами, и можно предположить, что за ними – сад в стиле Ватто, с нимфами, фонтанами и золочеными качелями, или темнеющий парк с группами черных тополей. Но в действительности снаружи катится грохочущая, визгливая, грубая и бесформенная жизнь. О стекла бьется ветер, несущий в себе пыль и гарь, дисгармонический шум и возбужденные голоса людей, страдающих от жизни».[295]
Слово «жизнь» употреблено здесь еще как синоним действительности, жизнь и сад противопоставлены как реальное и воображаемое. Но все дело в том, что реальность жизни в этом эмпирическом ее измерении есть для символиста, каковым Гофмансталь тогда уже становится, реальность неподлинная, иллюзорная; подлинная же реальность – это сад поэта, иррациональный мир грез, который одинокий поэт творит в своем воображении. «Я говорю сну: останься, будь истиной, / И говорю действительности: стань сном, исчезни», – писал Гофмансталь в стихотворении 1891-го года[296]. Так приказывать может ученик Маха, который убежден: что есть реальность, а что фикция – это вопрос нашего внутреннего опыта. Когда опыт меняется, сон и реальность обмениваются местами: реальность, созданная рационалистической культурой, начинает восприниматься как дурной сон, а поэт, когда он воплощает свои грезы в искусстве, создает не бессильный мир воображения, существующий рядом с реальностью, а саму эту реальность, плоть и душу самой жизни.
Именно таким художником является герой «Сказки шестьсот семьдесят второй ночи», о котором сказано, что «он опьянялся красотой своей юности и одиночества» (46). Жизнь, которую он ведет в своем добровольном заточении, – это его vita minima, одиночество для него – цена свободы и цена ретерриториализапии в пространстве эстетизма, а сад – его творческая мастерская, где он творит новую реальность взамен старой, отвергнутой им как фикция.