[339]? Этот вопрос, никогда не ставившейся немецкими исследователями «Сказки», представляется вполне оправданным именно на фоне поэтического творчества Блока, в том числе и его поэмы «Соловьиный сад».
Из других текстов Гофмансталя о садах, сцепленных между собой в общем смысловом пространстве, определенную близость к «Соловьиному саду» обнаруживает набросок, озаглавленный «Проселочная дорога жизни»: «Сад на высоких холмах… Внизу – дорога… В саду ничего кроме ветра и любви… По дороге внизу проходит жизнь: школьники, поющие студенты, юная девушка, смерть, которая катит перед собой коляску со стариком, подмастерья, знатные путешественники верхом, нищие, счастье инкогнито. На дороге – голуби»[340]. Поскольку голубь выступает – согласно христианской традиции – как зримый образ Святого духа, приведенный текст поддается толкованию в свете символистской религии «Третьего Завета». Дуализм «сада» и «дороги» (плоти и духа, земли и неба) снимается у Гофмансталя оправданием жизни как духовно-чувственного единства – духовной плоти мира, тождественной воплощенному духу. На возможность такого толкования указывает, в частности, позднейшая запись Гофмансталя в «Книге друзей». «Дух – это преодоленная действительность. То, что отрекается от мира, не есть дух», – цитирует он Гете и от себя добавляет: «Дух утверждает себя corps a corps с чувственной действительностью».[341]
Но русская критика 1900-х годов ничего не знала о Гофманстале – единомышленнике символистов младшего поколения. Его неизменно читали в контексте декадентской поэзии с ее непримиримым контрастом между «садом» и «жизнью». «Магический сад» Брюсова, «Сад чародейных прохлад» и «Жасмин» Ф. Сологуба, «Tràumerei» И. Анненского, «Ограда» 3. Гиппиус, «Мой сад» Л. Вилькиной – вот некоторые составляющие того литературного фона, на котором воспринимается творчество австрийского поэта – певца очарованных садов и декадентских «цветов лжи», цветущих «за золотой оградой» эстетизма[342]. «Сад, – писал один из рецензентов, – излюбленный символ этого поэта… Антитезой изысканной, элегантной, созерцательной жизни, которую ведет в своем саду эстет, является жизнь, исполненная борьбы и страданий, отравленная грязью и пошлостью».[343]
Чрезвычайно показателен в этом отношении отклик на немецкое издание «Сказки», появившийся в 1905-м году в журнале «Весы» за подписью «Сирин»: «Ровным, эпическим языком, плавным и текучим как сказка, как сама жизнь Востока, рассказывает он историю, страшную своей простотой. В традиционном купеческом сыне арабских сказок перед нами – тонкий художник, излюбленный тип Гофмансталя, окруживший себя всем, „was Menschengeist erdacht“, влюбленный в краски и в линии, провидящий в застывших формах трепетную жизнь человеческого духа. Это – тот же эстет Клаудио (Der Thor und der Tod), оценивающий картинность каждого мига и упивающийся сознанием красоты и свободы своего существовавния. И внезапно в эту жизнь, планомерную как художественный барельеф, врывается ряд ничтожных звеньев, жутких своей обыденностью, мертвой петлей затягивают его и приводят к нелепой смерти под копытом лошади. Ни героизма, ни тяжелых испытаний! Не трагический фатум, ведущий жизнь по известному руслу, а пошлые, ни с чем не связанные случайности, унижающие все разумное и светлое в душе… Идиотская гримаса, передернувшая и исказившая светлый лик человека. В последние минуты, в смрадных солдатских казармах, в полном одиночестве он на миг приходит в себя, чтобы бросить проклятие ненужной красоте, которую он любил. Страшным чудовищем встает потрясающая бессмыслица жизни; за каждой вещью зияет черная пасть, смеющаяся над всем, чем люди живы. В пламенеющих красками драмах Гофмансталя мы не знали еще этого умения с такой поразительной простотой и прозрачностью передать le tragique quotidien и торжество темных сил в нашей жизни…».[344]
Становясь на сторону эстета, рецензент «Весов» явно не желает понимать того, что у Гофмансталя «жестокая бессмыслица жизни» выступает как оборотная сторона ущербного эстетизма, от жизни отвернувшегося, не способного пробиться к ее подлинному смыслу. Автор «Сказки» в трактовке ее Сириным – это русский двойник Гофмансталя, позиция которого сочувственно отождествляется рецензентом с чувством жизни, нашедшим свое выражение в поэзии русских символистов старшего поколения.
Но в масштабе русской рецепции творчества Гофмансталя в целом оценка «Сказки» Сириным выступает как своего рода подготовка и предпосылка той критики эстетического индивидуализма, которая доминирует в большинстве русских откликов[345]. Подобно Д'Аннунцио, Шницлеру и Ведекинду, Гауптману и даже Метерлинку, Гофмансталь, пересекая границу русской культуры, оплачивает счет русского декаданса, который предъявляют ему представители символизма религиозно-философского, мифопоэтического, выдвинувшего требования народности, общественности, возвращения к национальным корням[346]. Перекодированный по коду русского декаданса, Гофмансталь получает в пространстве русского символизма статус «своего», но в тот момент, когда это «свое» уже преодолевается, когда его начинают оценивать как нечто национальной культуре чуждое и неорганичное, подсказанное иностранным влиянием. Русский двойник Гофмансталя утрачивает свое обаяние, едва успев сформироваться, и его выталкивают за дверь как иностранца, под именем австрийского поэта.
Не заметив разрыва между Гофмансталем и Стефаном Георге[347], русская критика неизменно ставила в вину Гофмансталю его неспособность покинуть храм искусства, выйти на просторы жизни, на «ледяной ветер безграничных пространств»[348]. Между тем, с точки зрения самого Гофмансталя, его творческая эволюция представляла собой именно «путь к жизни и к людям», «путь к социальному»[349], ведущий «из храма на площадь».[350]
Диалектика этого движения, раскрытая Гофмансталем в 1926-м году в заметках «Ad me ipsum», отчетливо повторяет элементы того мифа о своем пути, который создавал Блок. «Яркое своеобразие эволюции Блока, – писал Д. Е. Максимов, – совмещалось с присущим ей всеобщим, универсально-историческим содержанием… Поэтому можно уловить переклички и совпадения – в целом и на отдельных участках – путей Блока и других русских и западных авторов…»[351] Гофмансталь в этом аспекте едва ли не важнее, чем упоминаемые Максимовым Ибсен и Стриндберг. Идея пути-развития является для него, как и для Блока, важнейшей формой самопознания и самооправдания; подобно Блоку, он относится к своему пути как к некоему необходимому, фатально предначертанному и на всех его этапах ретроспективно оправданному поступательному движению «от личного к общему».[352]
Стремление к интеграции жизненного и творческого пути художника, к подчинению всех его противоречивых этапов внутренней телеологии представляет собой общий признак поэтического мышления эпохи символизма. Тот факт, что положительному мифу становления противопоставляется в ряде случаев отрицательный миф «беспутности», бессмысленного круженья и бесцельного блуждания по губительному лабиринту лишь подтверждает принципиальное значение мифа о пути, реализующего мистическую аналогию между микрокосмом и макрокосмом. Благодаря этому мифу каждый факт эмпирической жизни поэта становится эпизодом символической мистерии о судьбах мира, возвышается до символа мировой жизни. Именно так понимал символизм Гофмансталь, писавший: «Все, что есть – есть, быть и означать – одно и то же, и потому все, обладающее бытием, есть символ».[353]
Этапы творческого пути поэта, описанные Гофмансталем в «Ad me ipsum», встроены в древнюю циклическую схему мирового процесса – от абсолютной райской гармонии к выстраданному синтезу Бога и мира, духа и плоти. Поэт, воплощающий судьбу человечества, отрекается от первоначальной гармонии, чтобы обрести последнюю истину бытия на пути бесстрашного соучастия в жизни.
Первый период, к которому Гофмансталь относит свою раннюю лирику, характеризуется буддистско-неоплатоническим понятием «преэкзистенция». В его основе лежит блаженное чувство космичности своего Я, обладающего интуитивным доопытным знанием сущности вещей и питающего иллюзию магической власти над ними. Затем следует кризис этого чувства жизни, «опасное промежуточное состояние» изгнанности из Рая, сиротства в чуждом и злом чувственно-материальном мире. К числу свидетельств этого кризиса Гофмансталь относит такие свои произведения, как «Фалунские рудники», «Король и ведьма», «Письмо лорда Чэндоса», «Электра», «Эдип и Сфинкс», «Спасенная Венеция». Преодолением кризиса явилось, по мысли Гофмансталя, его обращение к жанрам комедии, оперного либретто и политической публицистики.
Отсюда начинается то взаимное преображение духа и жизни, которое Гофмансталь обозначил загадочным словосочетанием «алломатическое решение». В переводе на язык русских символистов «алломатическое решение» именовалось «обожением мировой плоти», означало то любовное взаимопреображение земли и неба, результатом которого станет Царство Божье на земле, когда земля будет небесная, а небо земное. «Триумфом алломатического»[354] Гофмансталь считал свою сказку «Женщина без тени» (1919), в которой прекрасная царица духов совершает нисхождение в грязный и пошлый мир человеческой жизни, чтобы выстрадать в нем свою великую любовь и облагородить, спасти этой любовью и мир духов, и мир людей. Написанная под знаком увлечения Достоевским, «Женщина без тени» обязана ему, как можно предположить, не только деталями в обрисовке отдельных образов и мотивов