Ночью он входит в дивный сад, и девушка открывает ему тайну своего рода. Один из ее предков – слуга злого господина – был послан в далекую пустыню, где растет Анчар, чтобы собрать его ядовитую смолу для стрел своего хозяина. Отравленные стрелы доставили господину немало побед, но слуга умер, надышавших злых благоуханий. Его вдова задумала отомстить. Она воровала стрелы, разводила в воде собранный с них яд и поливала то место на окраине города, где теперь раскинулся отравленный сад. Своему сыну она давала пропитанный ядом хлеб, и с тех пор в жилах всех его потомков, также питавшихся ядом, течет отравленная кровь. «Дыхание наше ароматно, но пагубно, – рассказывает красавица, – и кто целует нас, тот умирает. И не слабеет сила нашего яда, пока живем мы в этом отравленном саду, пока мы дышим ароматами этих чудовищных цветов… Приходят ко мне потомки угнетателей, потому что чарует их моя злая, моя отравленная красота. Я улыбаюсь им, обреченным смерти, и тот, кого я целовала, умирал…»[382]
Красавица знает, что и сама умрет, если поцелует с любовью, но влюбленные не страшатся смерти и бросаются в смертельные объятия друг друга. Их смерть имеет смысл искупительной жертвы, обещающей преображение. Она разрушает мстительный труд поколений, лишает сад зла его демонической власти.
Философские сказки Сологуба и Гофмансталя сопоставимы не только с точки зрения их жанра, но и по ряду образов и мотивов, характерных для поэзии декаданса. «Прекрасный юноша» – это, как уже говорилось, русский двойник купеческого сына. Он так же отрекается от житейской суеты, чтобы через любовь к красоте познать последнюю тайну бытия. Образ злого ботаника, сопоставимый с образом ювелира у Гофмансталя, варьирует характерный для поэзии декаданса тип мага, алхимика, демонического демиурга. Злой сад, им выращенный, представляет собой «искусственный рай», в котором красота самоценна и враждебна жизни, как, например, в «черном саду» Стефана Георге[383]. В дочери ботаника легко узнается амбивалентный образ безжалостной роковой красавицы, и сквозь него просвечивает миф о Душе мира, падшей, но ищущей возрождения. Примечателен также мотив разгневанных слуг и их мести господам, перекликающийся с социальным мотивом в сказке Гофмансталя, где слуги также выступают тайными агентами гибельного сада.
Главная тема обеих новелл – взаимообусловленность любви и смерти – получает в них контрастное решение. Если у Гофмансталя смерть выступает как кара за нарциссизм, то у Сологуба она венчает самозабвенную любовь. В заключительной части сказки настроение мистико-эротического экстаза достигает кульминации в образе смертельного пламени. «Мы умрем вместе, – шептала она. – Мы умрем вместе. Весь яд моего сердца пламенеет, и я вся как объятый великим пламенем костер. Я пламенею! – шептал юноша – Я сгораю в твоих объятиях. И мы с тобою – два пламенные костра, пылающие великим восторгом отравленной любви»[384]. Сгорая в огне безумной страсти, герои Сологуба реализуют свое высшее «Я»; человек выступает из границ эмпирической личности, трансцендирует за пределы самого себя, в область другого. Любовь к девушке из проклятого рода имеет символический смысл посвящения в новую жизнь, которая открывается по ту сторону земных отношений господства и угнетения, греха и праведности, добра и зла, жизни и смерти.
Именно этот мистический мотив составляет принципиальное отличие сказки Сологуба от истории купеческого сына, рассказанной Гофмансталем. Неспособность эстета к самоотверженной любви, к отречению от своего Я ведет в сказке Гофмансталя к тому, что сад зла, потенциально открытый для дальнейших метаморфоз, превращается в зловещий квадрат казарменного двора, на месте которого должен бы был оказаться тот сад спасения, каковым сад зла оборачивается в сказке Сологуба. Не вступая в непосредственный диалог с Гофмансталем и, возможно, не зная его текста, Сологуб тем не менее как будто бы полемически завершает идейную структуру, намеченную в «Сказке шестьсот семьдесят второй ночи». Немецкая и русская новеллы варьируют общий мотив возрождающей смерти («умри и восстань»), но, если Сологуб развертывает его до конца, до оптимистической эмфазы, то Гофмансталь решает его негативно: эстет и в час смерти остается лишь «унылым гостем на темной земле».
«Мы все – дети пламени. В смерти я более всего люблю пламя», – пишет Гофмансталь в стихотворении «Дети пламени», явственно перефразируя стихотворение Гете «Блаженное томление»[385]. В пространстве русской культуры мотив огненной смерти резонирует не только у Сологуба, но и у Вячеслава Иванова. «Итак, живое тем запечатлевает свою жизнь, что ищет выхода в новую жизнь из полноты своей жизненности; переход – смерть; огонь – Бог; бабочка – душа; смерть – брак человека с Богом… так думал Гете о человеке как начатке иного бытия, как о ростке, рост которого затруднен силами зла».[386]
Молодой Гофмансталь не решается изображать это «иное бытие», ожидающее его героев в саду спасения. Даже лорда Чэндоса он покидает на пороге перерождения, в смутном предчувствии каких-то неведомых волшебных слов, которые могли бы одолеть библейских херувимов с огненными мечами, препятствующих возвращению изгнанного человечества к райскому древу жизни[387]. Только пьеса «Имярек» (1911) – стилизация средневековой мистерии «о смерти богатого человека» – заканчивается вступленим раскаявшегося в «двери рая», и, если бы Гофмансталь сохранил намеченное им в первой редакции место действия – «сад под Веной», то именно в этой пьесе нашел бы. вероятно, свое место и образ «сада спасения».[388]
Первая редакция «Имярека» создавалась в то время, когда Гофмансталь состоял в переписке с В. Ф. Комиссаржевской, просившей его, чтобы премьера пьесы, над которой он, как она слышала, сейчас работает, состоялась в Петербурге. Гофмансталь отвечает согласием и в письме от 10 февраля 1905-го года поясняет: «Я и в самом деле думаю, что пьеса „Имярек“ хорошо подходит для России, ибо содержит простое и символическое действие, основанное на первичных христианских и собственно человеческих принципах. Вот почему меня очень радует, что взяться за ее постановку хотели бы Вы с Вашей труппой, художественное значение которой для современного театра мне отлично известно».[389]
Для русских символистов Комиссаржевская означала то же, что для поэтов «Молодой Вены» Элеонора Дузе. Ее имя было прочно связано с новой театральной эстетикой, требовавшей возвращения к религиозным и социальным истокам театра, к его первичным формам и принципам, воплощенным в античной трагедии или средневековой мистерии. Идея «Зальцбургского фестиваля», выдвинутая десятилетием позже Гофмансталем и Максом Рейнхардом, созревала параллельно с эстетикой русского символизма, которая уже с 1900-х годов обращается к таким темам, как миф, хор, теургия. Уже с этого времени театр начинают рассматривать в России как центральный элемент той новой органической культуры, к созданию которой Гофмансталь призывает позднее под лозунгом «консервативной революции».
Его пьеса «Имярек» явилась одним из первых опытов создания религиозного искусства, имеющего своей целью восстановление распавшегося единства личности и общества, человека и Бога. Тот факт, что эта пьеса была сразу же осознана – и самим автором, и его русскими читателями – как «подходящая для России», примечательней во многих отношениях, в том числе и в связи с параллельно возникающим интересом Гофмансталя и русских символистов к барочной драме Кальдерона.
Прямые контакты Гофмансталя с деятелями и явлениями русской культуры имели место и уже служили предметом изучения[390], но они лишь косвенно указывают на те не всегда взаимно узнаваемые черты сходства, которые обусловлены укорененностью австрийских и русских поэтов в общем духовном ландшафте эпохи символизма. Представляя собой международную художественную систему, европейский символизм может рассматриваться как тотальный макротекст, объемлющий все отдельные тексты, которые его развертывают, конкретизируют и связаны между собой интертекстуальными отношениями. Каждый из поэтов конца XIX – начала XX веков «читает» свой монолог, но наличие общего для всех них языка культуры ведет к тому, что их монологи оказываются репликами, участвующими в создании единого «коммуникативного пространства».
Границы любого текста, как известно, условны и относительны; почти любой способен выступать в качестве макротекста, включающего более мелкие коммуникативные единицы. По отношению к своим элементам такие макротексты могут рассматриваться не только как «архитексты», которые реализуются через совокупность своих «фенотекстов», но также и как «интертексты», охватывающие все, что позволяет припомнить тот или иной конкретный текст или его отрывок.
Кто вспоминает эти тексты? В зависимости от субъекта воспоминаний интертекст (макротекст) может быть реальным или виртуальным. Так, например, цикл произведений, сознательно составленный автором и объединенный им под общим названием, – это, несомненно, историко-литературная реалия, такая же, какой могут быть литературная школа или эпоха. Но уже последние могут быть и виртуальными единствами, т. е. результатом позднейшей реконструкции и концептуализации гетерогенного на первый взгляд историко-литературного материала с точки зрения историка литературы, который доказывает сходство несходного на основе проведенного им анализа интертекстуальных отношений. Еще отчетливее виртуальность таких единств, как, например, «смысловое пространство сцепленных текстов», о котором писала 3. Г. Минц, или «когнитивный жанр», включающий, согласно И. П. Смирнову, корпус текстов, выступа