{442}. Такое определение сути искусства как будто говорит о фетовском методе, в основе которого неожиданное соединение объектов и слов, отнимающее у них прагматическое значение и открывающее их со стороны их неутилитарной красоты.
В статье о стихах Тютчева Фет писал нечто очень схожее с шопенгауэровскими размышлениями о сути гения: «Гениальность есть не что иное, как полнейшая объективность, т. е. объективное направление духа, в противоположность субъективному, которое обращено к собственной личности, т. е. воле. Поэтому гениальность — это способность пребывать в чистом созерцании, теряться в нём и освобождать познание, существующее первоначально только для служения воле, избавлять его от этого служения, т. е. совершенно упускать из вида свои интересы, свои желания и цели, полностью отрешаться на время от своей личности, оставаясь только чистым познающим субъектом, ясным оком мира…» По Шопенгауэру, «наслаждение всем прекрасным, утешение, доставляемое искусством, энтузиазм художника, позволяющий ему забывать жизненные тягости, — это преимущество гения перед другими, которое одно вознаграждает его за страдание, возрастающее в той мере, в какой светлеет сознание, и за одиночество в пустыне чуждого ему поколения». Однако искусство всё-таки не может по-настоящему вырвать художника из поля действия «воли», снова втягивающей его в себя: «Оно искупает его от жизни не навсегда, а только на мгновения, и следовательно, ещё не есть для него путь, ведущий из жизни, а только временное утешение в ней, пока его возросшие от этого силы не утомятся, наконец, такой игрою и не обратятся к серьёзному»{443}.
Шопенгауэр понимает смерть как небытие: «…Индивид возникает и уничтожается, но индивид — это только явление, он существует только для познания, подвластного закону основания… с точки зрения такого познания, индивид, разумеется, получает свою жизнь как подарок, приходит из ничего, в смерти своей несёт утрату этого подарка и возвращается в ничто». Зачем тогда живёт человек? Тавтологический ответ Шопенгауэра оказался для Фета откровением. Мы живём затем и до тех пор, пока в нас действует всё та же непреодолимая и непостижимая «воля», которую в этом случае можно определить как волю к жизни: «…Так как воля — это вещь в себе, внутреннее содержание, существо мира, а жизнь, видимый мир, явление — только зеркало воли, то мир так же неразлучно должен сопровождать волю, как тень — своё тело; и если есть воля, то будет и жизнь, мир. Таким образом, за волей к жизни обеспечена жизнь, и пока мы проникнуты волей к жизни, нам нечего бояться за своё существование»{444}. В этом свете вопрос, зачем и почему человек живёт, применим к нему в той же степени, как к растению или животному: он живёт, потому что воля к жизни распоряжается им, а не он ею.
Философская картина мира, нарисованная Шопенгауэром, была безоговорочно принята Фетом и осталась для него истинной до конца. «Шопенгауэр для меня не только последняя крупная философская ступень, это для меня откровение, возможный человеческий ответ на те умственные вопросы, которые сами собой возникают в душе каждого»{445}, — писал он уже на закате жизни. Тем не менее нельзя сказать, что Фет стал последователем Шопенгауэра. С самого знакомства с его трудами поэт обозначил границу влияния на него немецкого философа. 17 марта 1865 года, только-только прочитав Шопенгауэра, он писал Боткину: «Он ищет как философ — того, чего нет, — абсолютной истины-правды, а я — общего спокойствия, благосостояния и, следоват[ельно], силы»{446}.
Шопенгауэр для Фета всё-таки «философ», а следовательно, человек, живущий общими абстрактными идеями. На какую-либо практическую жизнь сельского хозяина его идеи, как и любые другие, повлиять не могли (впрочем, и сам Шопенгауэр «сегментировал» своё учение и написал ряд работ специально для «низших» людей, не способных возноситься до настоящих философских вершин). Поэтому практическая сторона учения немецкого мыслителя никак не затронула Фета, на него не произвели впечатления ни этика сострадания, вытекавшая у Шопенгауэра из осознания того, что «ближний так же страдает, как и я», ни тем более путь аскезы, видевшийся ему единственным способом преодоления действия «воли» — через отрицание всякой воли в себе. А уж по части практической жизни немецкий философ ничего не мог ему дать. Философия Шопенгауэра только научила Фета думать о мире определённым образом, придавала его судьбе трагическую красоту, оправдывала отсутствие веры в некое высшее предназначение человека, при этом ничего реально не меняла, оставаясь где-то на удалённой от обыденной жизни головокружительной высоте.
Далёкое от жизни, учение Шопенгауэра оказалось близко поэзии. В апреле — ноябре 1864 года Фет написал коротенький цикл всего из двух стихотворений, один из своих бесспорных шедевров, в котором мотивы учения немецкого философа переплелись с воспоминаниями о Марии Лазич. С него в поэзии Фета начинается новая, «философская» линия, в которой обретает своё место его давно умершая возлюбленная. Её образ возникает в его лирике не потому, что поэт вдруг по какой-то причине испытал угрызения совести из-за того, что не женился на ней, или что вдруг пробудилось сожаление о смерти Марии, а потому, что она мертва и благодаря этому может стать воплощением вечности (или небытия, что в философии Шопенгауэра одно и то же), напоминающей об иллюзорности времени. Солнце, центральный образ первого стихотворения — один из излюбленных образов Шопенгауэра, выражающий идею познания: «Если для обыкновенного человека познание служит фонарём, который освещает ему путь, то для гения оно солнце, озаряющее для него мир»{447}. Так и в первом стихотворении цикла:
Измучен жизнью, коварством надежды,
Когда им в битве душой уступаю,
И днём и ночью смежаю я вежды,
И как-то странно порой прозреваю.
Ещё темнее мрак жизни вседневной,
Как после яркой осенней зарницы,
И только в небе, как зов задушевный,
Сверкают звёзд золотые ресницы.
И так прозрачна огней бесконечность,
И так доступна вся бездна эфира,
Что прямо смотрю я из времени в вечность
И пламя твоё узнаю, солнце мира.
И неподвижно на огненных розах
Живой алтарь мирозданья курится,
В его дыму, как в творческих грёзах,
Вся сила дрожит и вся вечность снится.
И всё, что мчится по безднам эфира,
И каждый луч плотской и бесплотный, —
Твой только отблеск, о солнце мира,
И только сон, только сон мимолётный.
И этих грёз в мировом дуновеньи,
Как дым, несусь я и таю невольно;
И в этом прозреньи, и в этом забвеньи
Легко мне жить и дышать мне не больно.
Лирический герой видит неподвижную основу мироздания — вечно светящее солнце, всё остальное — отблески его сияния. Солнце у Шопенгауэра ассоциируется ещё и со смертью, которая есть всего лишь уничтожение «индивида», переход одной формы безликой «воли» в другую форму, а поэтому не есть «исчезновение»: «Смерть… подобна закату солнца, которое только кажемся поглощаемым ночью, в действительности же, будучи источником всякого света, горит непрерывно, приносит новым мирам новые дни в своём вечном восходе и вечном закате»{448}. Поэтому «звёзд золотые ресницы», которые в первом стихотворении цикла являются отблесками в ночи солнца, вечно сияющего где-то за её границами, во втором становятся предвестием солнца смерти, в сиянии которого его возлюбленная вечно жива, только скрыта за мраком «таинственной ночи»:
В тиши и мраке таинственной ночи
Я вижу блеск приветный и милой,
И в звёздном хоре знакомые очи
Горят в степи над забытой могилой.
Трава поблекла, пустыня угрюма
И сон сиротлив одинокой гробницы,
И только в небе, как вечная дума,
Сверкают звёзд золотые ресницы.
И снится мне, что ты встала из гроба,
Такой же, какой ты с земли отлетела,
И снится, снится, мы молоды оба
И ты взглянула, как прежде глядела.
Сон здесь не только символ безнадёжной мечты, неосуществимого желания, но и, как в первом стихотворении, взгляд «из времени в вечность», где Мария Лазич пребывает вечно молодой, какой была, когда воля к жизни её оставила.
А в мире «практическом» всё оставалось по-прежнему. Тёплое время года супруги проводили в Степановке. Фермерская жизнь шла своим чередом, прерываемым только естественными событиями вроде повышения или понижения цен на сельскохозяйственную продукцию и сюрпризами капризной погоды, необходимыми улучшениями (ремонтом печей в доме, починкой сеялки) или эпидемией сапа, постигшей фетовскую конюшню летом и осенью 1865 года. Последнюю напасть он смог победить, действуя, как всегда, разумно и решительно, но победа отняла много сил и нервов, испортила впечатление от летнего пребывания в Степановке Василия Петровича Боткина, для которого был пристроен специальный флигель, где верный друг и «покровитель» рассчитывал отдыхать на лоне природы, в стороне от городской суеты, в беседах об искусстве и философии. Сумасшедшая занятость Фета, не имевшего возможности уделить приятелю хоть сколько-нибудь времени, показала, что жизнь в деревне далека от идиллического безделья. Больше Боткин в Степановку не приезжал.
Непросто складывались отношения с окрестными крестьянами. Фетов не только беспокоила их недисциплинированность, но и их трудности не оставляли равнодушными. «Наши окружные мужики нас замучили, прося хлеба. Фет раздавал сколько можно. Но вообразите, есть ли возможность Фету удовлетворить всех просящих, имея 200 десятин; но сцены бывают у нас очень тяжёлые»