Жанна Моро родилась 23 января 1928 г. в Париже. Ее мать — английская балерина, танцевавшая на сцене знаменитого мюзик-холла «Фоли Бержер». В детстве Жанна тоже мечтала стать балериной, но потом увлеклась театром. Училась на театральных курсах, затем в Консерватории драматического искусства, еще до окончания которой была приглашена в «Комеди Франсез», дебютировав на его сцене в спектакле «Месяц в деревне» И. С. Тургенева. В этом театре проработала 4 года.
Четыре года спустя Моро решила покинуть «Комеди Франсез» и стала сниматься в кино в малобюджетных триллерах. Молодая актриса избегала грима, и среди режиссеров утвердилось мнение, что с ее далеко не модельной внешностью ей не быть звездой.
В 1957 г. у Моро завязался роман с режиссером Луи Малем. Она снялась у Маля в таких фильмах, как «Лифт на эшафот» и «Любовники». После успеха последнего фильма в Венеции она становится одной из самых востребованных актрис шестидесятых годов. Ей предложили работу в своих фильмах Микеланджело Антониони и Луис Бюнюэль.
Плодотворным было сотрудничество Моро с режиссером Франсуа Трюффо. По мнению самой актрисы, фильм Трюффо «Жюль и Джим» — ее лучшая актерская работа. Шесть лет спустя она вновь снялась у этого режиссера в римейке Хичкока «Невеста была в черном». В последующие годы были роли у Бертрана Блие в фильме «Вальсирующие», у Люка Бессона в «Ее звали Никита», у Вима Вендерса в «Когда наступит конец света», у Антониони в фильме «За облаками», у Франсуа Озона в фильме «Время прощания».
По словам авторитетного кинокритика Жинетты Венсандо, «в то время как Брижит Бардо символизировала чувственность, а Катрин Денев — элегантность, Жанна Моро воплотила в кино идеал интеллектуальной женственности».
Жанна Моро стала великой любовью великого кутюрье Пьера Кардена. Как-то ей понадобилось платье, и она попросила помощи у Коко Шанель. Та была в то время на отдыхе и порекомендовала очень хорошего молодого человека. Так началась любовь с первого взгляда, вернее сказать, с первого платья. «Я влюбилась в Пьера сразу, еще не зная его, только увидев дело его рук. Но когда увидела его самого, то уже наяву влюбилась «с первого взгляда». Карден боготворил актрису как женщину. Это могла бы быть счастливая история любви, но не сложилось. Он прожил свою жизнь один. Единственное, о чем он жалел, это о том, что у его империи не было прямых наследников. Детей с Моро не получилось. Но Карден до самой смерти мечтательно говорил, что из него получился бы замечательный папа, а его сыну сейчас могло бы быть лет 40.
Среди наград Жанны Моро — приз Каннского кинофестиваля в 1960 г. за фильм Питера Брука «Семь дней, семь ночей», «Золотой лев» Венецианского фестиваля за вклад в развитие кино в 1991 г., награда Европейской академии киноискусства в 1997 г., почетная «Золотая пальмовая ветвь» в Каннах в 2003 г., «Золотой медведь» Берлинского кинофестиваля в 2005 г. и приз Станиславского на XXVI Московском международном кинофестивале в 2005 г. Дважды, в 1975 и 1995 гг., она возглавляла жюри Каннского фестиваля.
* * *
Адам — первый набросок Евы.
* * *
Бывает в жизни минута, когда вдруг понимаешь, что ты родилась со смертельной болезнью, которая называется жизнью.
* * *
Декольте — это искусство быть раздетой ровно настолько, чтобы еще считаться одетой.
* * *
Джентльмен — это мужчина, в обществе которого женщина расцветает.
* * *
Достойна жалости женщина, которой не в чем раскаиваться.
* * *
Женщина для мужчины — загадка, решение которой он ищет у следующей женщины.
* * *
Женщина должна быть настолько умна, чтобы нравиться глупым мужчинам, и настолько вульгарна, чтобы нравиться умным.
* * *
Женщина не настаивает на замужестве. Она не зависит от мужчины. На самом-то деле она зависит, но женщины слишком горды, чтобы это показать. О, до чего же гордыми им приходится быть!
* * *
Женщины обожают духи, потому что легче обмануть нос, чем глаза.
* * *
И в жизни, и за рулем машины женщины совершают лишь извинительные проступки, тогда как мужчины — самые ужасные акты насилия.
* * *
Любовная игра все равно что езда на машине: женщины предпочитают объезды, мужчины норовят срезать угол.
* * *
Мужчины и цены всегда стремятся подняться как можно выше.
* * *
Мужчины, которые умно говорят о женщинах, чаще всего плохие любовники. Великие практики не говорят, а действуют.
* * *
Можно следовать за модой или бежать за модой. Но бежать можно только, если ты достаточно молод.
* * *
Мужчины спокойно уступили бы женщинам господство над миром, если бы те согласились признать, что только мужчина может хорошо водить машину.
* * *
Обмен поцелуями перед камерой значит не больше, чем обмен взглядами на улице.
* * *
Приглашение к флирту пишут глазами.
* * *
Секс в длительной связи есть искусство каждое очередное представление подавать как премьеру.
* * *
Старость не защищает от любви, но любовь, хотя бы отчасти, защищает от старости.
* * *
Старые люди как музеи: их посещают не ради фасада, а ради сокровищ, которые хранятся внутри.
* * *
У всех мужчин на уме только две мысли. Первая — о деньгах.
* * *
У нас так много слов для состояний души, и так мало — для состояний тела.
Вера Игнатьевна Мухина
Скульптор, народная художница СССР, крупнейший представитель социалистического реализма.
Вера Игнатьевна Мухина родилась в Риге в купеческой семье. Детские и юношеские годы — с 1892-го по 1904 г. провела в Феодосии. Здесь будущая художница получила первые уроки рисунка и живописи.
Окончив гимназию и переехав в Москву, училась живописи в студиях известных пейзажистов К. Юона и И. Машкова. В студии Юона Вера приобрела свои первые художественные навыки, но, самое главное, у нее появились первые проблески собственной творческой индивидуальности и первые пристрастия. Ее не привлекала работа над цветом, почти все время она отдавала рисунку, графике линий и пропорций, пытаясь выявить почти первобытную красоту человеческого тела. В ее ученических работах ярко звучала тема восхищения силой, здоровьем, молодостью, простой ясностью душевного здоровья. Для начала XX века такое мышление художника, на фоне экспериментов сюрреалистов, кубистов, казалось слишком примитивным.
С 1912 по 1914 гг. жила в Париже, где посещала академию Гран-Шомьер, обучаясь у известного французского скульптора-монументалиста Бурделя. Позже путешествовала по Италии, изучая скульптуры и живопись периода Ренессанса.
В 1918 г. вышла замуж за военного врача Алексея Замкова. Когда Веру Игнатьевну спрашивали, что ее привлекло в будущем муже, она отвечала: «В нем очень сильное творческое начало. Внутренняя монументальность. И одновременно много от мужика. Внутренняя грубость при большой душевной тонкости. Кроме того, он был очень красив».
Алексей Андреевич Замков действительно был очень талантливым доктором, лечил нетрадиционно, пробовал народные методы.
В отличие от своей жены Веры Игнатьевны он был человеком общительным, веселым, компанейским, но при этом очень ответственным, с повышенным чувством долга. Алексей Андреевич неизменно принимал участие во всех проблемах Мухиной.
Расцвет творчества скульптора Мухиной пришелся на 1920- 1930-е годы. Работы «Пламя революции», «Юлия», «Крестьянка» принесли славу Вере Игнатьевне не только на родине, но и в Европе. После XIX Международной выставки в Венеции «Крестьянку» купил музей Триеста.
В 1923 г. вместе с А. А. Экстер она оформила павильон газеты «Известия» на первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке в Москве.
Вера Мухина участвовала в реализации ленинского плана монументальной пропаганды. Большую известность принесла Вере Игнатьевне знаменитая композиция, ставшая символом СССР, — «Рабочий и колхозница». А создавалась она тоже в символичный год — 1937-й — для павильона Советского Союза на выставке в Париже. Архитектор Иофан разработал проект, где здание должно было напоминать несущийся корабль, нос которого по классическому обычаю предполагалось увенчать статуей. Вернее, скульптурной группой.
Конкурс на лучший проект памятника, в котором участвовали четверо известных мастеров, выиграла Мухина. Эскизы рисунков показывают, как мучительно рождалась сама идея. Вот бегущая обнаженная фигура (первоначально Мухина вылепила мужчину обнаженным — могучий античный бог шагал рядом с современной женщиной, — но по указанию свыше «бога» пришлось приодеть), в руках у нее что то вроде олимпийского факела. Третий вариант — мужчина и женщина держатся за руки: и сами они, и поднятые ими серп и молот торжественно спокойны. Наконец художница остановилась на движении — порыве, усиленном ритмичным и четким жестом. Не имеющим прецедентов в мировой скульптуре стало решение Мухиной большую часть скульптурных объемов пустить по воздуху, летящими по горизонтали. При таких масштабах Вере Игнатьевне пришлось долго выверять каждый изгиб шарфа, рассчитывая каждую его складку. Скульптуру решено было делать из стали, материала, который до Мухиной был использован единственный раз в мировой практике Эйфелем, изготовившим статую Свободы в Америке. Но статуя Свободы имеет очень простые очертания: это женская фигура в широкой тоге, складки которой ложатся на пьедестал. Мухиной же предстояло создать сложнейшее, невиданное доселе сооружение.
Работали, как принято было при социализме, авралом, штурмовщиной, без выходных, в рекордно короткие сроки. Когда сварщики падали с ног, Мухина и ее две помощницы сами принимались варить.
Наконец, скульптуру собрали. И сразу же стали разбирать. В Париж пошло 28 вагонов «Рабочего и колхозницы», композицию разрезали на 65 кусков. Через одиннадцать дней в советском павильоне на Международной выставке высилась гигантская скульптурная группа, вздымающая над Сеной серп и молот. Можно ли было не заметить этого колосса? Шума в прессе было много. Вмиг образ, созданный Мухиной, стал символом социализма XX века.