Без черной краски!
Как видим: ритм стихов Барто почти никогда не бывает «нейтрален» к предмету повествования, меняется в соответствии с ним, и хотя эти перемены совершаются резко, неожиданно для читателя, но оказывается, что они определены характером материала, вызваны самим ходом и темном повествования и, стало быть, внутренне необходимы и художественно оправданы — вплоть до таких «нарушений» стиха, как внезапный и заранее не предусмотренный переход от одного размера к другому.
Присматриваясь к характеру ритмических и метрических ходов, модуляций, «перебоев» в стихах Барто, мы видим, что ими зачастую подчеркивается и переход к новому предмету повествования, переход от мотивов статических, описательных к мотивам динамическим, изменение инерции того или иного движения, переход от одной формы движения к другой.
Смена речи героя речью автора, диалога — ремаркой и т. д. — все это в стихах Барто приобретает особенно наглядный, можно сказать — моторно ощутимый характер, ибо сопровождается колебанием ритма, перебоем размера, физически ощутимо передающим характер движения. Эти перемены складываются в систему, определяющую возникновение разнообразных метрических и ритмико-интонационных «фигур» в пределах одного и того же произведения, как мы видим в стихотворении «Комары», где изображается девочка, сражающаяся с насекомыми, напавшими на ее младшего брата:
Опять сидят два комара
У малыша на пальце!
Марина, храбрая сестра,
Хлоп — по одеяльцу!
Все стихотворение написано ямбом, со строгим чередованием стихов четырехстопных и трехстопных, рифм мужских и женских, за исключением строки «Хлоп — по одеяльцу!». Здесь «хлоп» выбилось из ямбического размера, но это не произвольная или внутренне неоправданная «ломка» стиха, как может показаться с первого взгляда. Нет, здесь «хлоп» приобретает необыкновенную выразительность, особую энергичность, ибо ему предшествует пауза, возмещающая недостающий слог Эта пауза необходима словно бы для того, чтобы подстеречь назойливых комаров и подготовить нас к порывистому жесту («хлоп!»), естественно и словно бы непроизвольно отозвавшемуся и в самом ритме и темпе лирического повествования, приобретающего ту динамичность, которая способна передать характер описываемого движения. Таким образом, «перебой» размера оказался внутренне необходимым, а потому и художественно оправданным.
Стремительное движение становится особо резко ощутимым, когда вас заносит на крутом повороте, и такие крутые повороты, зачастую застающие читателя врасплох, систематически возникают в стихах А. Барто, передающих изменение характера того или иного движения средствами перемены ритма, размера, внезапным нарушением инерции хода повествования. Поэтесса мастерски умеет то «притормозить» ритм стиха, то придать ему стремительное ускорение.
Это необходимо подчеркнуть, ибо некоторые литераторы, в том числе и весьма квалифицированные, полагают, что никакого «нового стиха», связанного с традицией Маяковского, не существует и существовать не может, что всякое нарушение классического стиха — это работа неумелая или небрежная. Творчество А. Барто наглядно опровергает это положение. Попробуйте-ка ввести в строку «хлоп — по одеяльцу!» «недостающий» слог, и все стихотворение разом потускнеет, строка лишится внутреннего движения, жизни, энергии, превратится в унылую гладкопись. Стало быть, художник, «проглотивший» один слог, проявил в данном случае не небрежность или неумелость в своей работе со стихом, а наоборот — высокую степень чуткости, «расщепив» размер, благодаря чему и самая строка приобрела необычайную энергичность, ту стремительность жеста, без которой Марина и не сладила бы с комарами, напавшими на ее братца.
Так же подчеркнуто резкой переменой размера выделяется мотив движения и в поэме «Я живу в Москве»:
...по Садовой, по Неглинной
Рассылает он машины —
Утром город поливать.
Прошла машина новая,
И вымыта Садовая,
Неглинной не узнать.
Здесь автор смело меняет размер, и самый его «перебой» соответствует переходу от спокойно-повествовательной интонации к динамически напряженной, передающей характер стремительного, качественно нового и наглядно зримого движения.
В стихах А. Барто подобные «перебои» размера возникают систематически, когда мотивы статические, описательные сменяются мотивами динамическими, создающими ощущение внезапного «скачка»:
Лестницы широкие
Спускаются с мостов.
— Готов! — кричит начальник.
И мы кричим: — Готов!
Здесь переход от хорея к ямбу создает моторное ощущение самого движения, под стать ему.
Для творчества А. Барто характерно и то, что ее стихотворения зачастую монтируются словно бы из отдельных частей и главок, каждая со своим особым сюжетным мотивом, обладающим относительной самостоятельностью, что подчеркивается и характером размера, который также принимает подчеркнуто самостоятельное звучание, нарушающее инерцию уже утвердившейся интонации. Ее герои подчас ведут каждый свою особую «партию», говорят и думают «о своем» (как в многоголосом и на различных «регистрах» поющем хоре), и эту относительную самостоятельность каждой «партии» подчеркивает и самостоятельность того стихотворного размера, который присущ речи каждого из них.
Повышая выразительность и разговорную живость стиха, А. Барто зачастую строит его по законам драматического действия, в котором каждый из героев говорит в своей манере, а само действие перемежается авторскими ремарками, особо выделяемыми и композиционно и ритмически. Ведя диалог поэтесса зачастую меняет и самый размер, резко подчеркивая разницу характеров, склада речи, интонации, присущей тому или иному персонажу.
Так, в стихотворении «Как дружба началась» автор словно бы сигнализирует нам: «Внимание!» — в тех пунктах, где один мотив противопоставляется другому или вводится новая сюжетная линия, означающая и новую, во многом словно бы совершенно самостоятельную подглавку в цельном повествовании.
В этом стихотворении ребята разных возрастов на первых порах никак не могут найти общего языка:
Пионеры октябрят
Считают малышами.
— Уходите,— говорят,—
Вы нам помешали...
У нас серьезная игра,
А восьмилеткам спать пора!
Все это настолько «серьезно», что они с легковесного хорея сразу переходят на более строгий, солидный, тяжеловесный ямб. Да и само «торможение», неизбежно возникающее при переходе от одного размера к другому, призвано подчеркнуть, что речь идет о новом — и сугубо серьезном — деле. Тут не до шуток! Зато когда между старшими ребятами и малышами установилось, ко всеобщему удовольствию, полное согласие, стихотворение явно изменило свой характер, словно его порожистое, резко скачущее течение, обретя более широкое русло, стало и гораздо более плавным:
Сели восьмилетки
Отдыхать в беседке
И друг другу говорят:
— Отчего мы дошколят
К нам не приглашаем?
Позовем их к нам в отряд,
Спляшем с малышами!..
Так самый ритм стихотворения отзывается присущими ему средствами на прекращение споров и разногласий, некогда вносивших в жизнь ребят ненужные осложнения и недоразумения.
Спокойная и плавная речь мальчика, изучающего жизнь и нравы муравьев («Юный натуралист»), перебивается короткой, но крайне выразительной и весьма энергичной репликой неожиданно вторгшейся бабушки:
...в пустой коробке спичечной
Целая семья.
Я изучаю их привычки,
Их образ жизни,
Внешний вид.
— Положи на место спички! —
Вдруг мне бабушка велит.
Вторжение бабушки, ее речь застают читателя, так же как и ее внука, совершенно врасплох, означают крутой поворот в ходе повествования. В соответствии с этим круто меняется и самый размер стиха, и такие перемены подчеркивают динамику развивающихся событий, разницу столкнувшихся здесь характеров бабушки и внука, а также и присущего им склада речи. Вот почему эти стихи, в которых интонация становится необычайно напряженной, подвижной, стремительной, приобретают особую выразительность, в значительной части за счет повышения энергии ритма, его роли в стихе.
В стихотворении «Мама уходит на работу» («Младший брат») особо выделяются слова персонажей, вкрапленные в авторский текст:
Сын узнает родителей,
Не так уже он мал.
Но маму в темном кителе
Сегодня не узнал.
— Это мама в форме! —
Ему твердит сестра...
Речь сестры звучит в совершенно ином ритмико-интонационном ключе, чем спокойно описательский авторский текст, и резкое изменение размера призвано подчеркнуть эту существенную разницу. Здесь речь персонажа словно бы инкрустируется в «грунтовой» слой, в речь автора, и способ такого рода «инкрустации» находит широкое применение в стихах Барто, входит неотъемлемой частью в структуру ее стиха.
Авторские ремарки также выделяются самим строем стиха:
— ...так не достроим и весной
Колхозный Дом культуры.
Играл бы свадьбу в выходной! —
Предлагает Шура.
Здесь подчеркнуто, что речь героя и авторская ремарка — разные мотивы, которые нельзя разрабатывать в одной и той же тональности. Этим и вызывается необходимость резко изменить интонацию — от взволнованно-напряженной, разговорной к спокойно-повествовательной. Так А. Барто подчеркивает драматические по характеру структуры элементы в своих стихах, их разговорную живость и интонационную выразительность.
Перед их героем раскрывается большой, увлекательный, захватывающе интересный мир, в котором он зачастую сталкивается со множеством событий, историй, вещей, что и порождает сложность и многообразие его восприятий и впечатлений.