3. Афиша «Бала Травести-трансманталь» в зале «Бал Бюлье». 1923
При рассмотрении первой парижской выставки «Мира искусства» и необходимо обратить особое внимание на роль в освещении этого и других событий парижской художественной жизни русскоязычных литературно-художественных журналов, издававшихся эмигрантами. Ведь именно «Жар-птице», «Современным запискам», позже – «Числам», «Возрождению», «Последним новостям» и нескольким другим периодическим изданиям было суждено сыграть роль «объединителей» интеллектуальной части русской эмиграции. Оказавшись в изгнании, писатели, поэты, художники и критики попытались воссоздать в новых условиях привычные для них приметы жизни: литературные салоны с «журфиксами» (например, салон «Зеленая лампа» Зинаиды Гиппиус и Дмитрия Мережковского), выставки с привычными названиями, иллюстрированные литературные и художественные периодические издания, в которых публиковались репродукции работ художников эмиграции и рецензии на них, зачастую подписанные привычными, знакомыми еще по Москве и Петербургу, именами, [см. цв. ил.]
Общество «Мир искусства» воспринималось значительной частью творческой и «околохудожественной» эмиграции как хранитель лучших традиций культуры Серебряного века. Отсюда проистекала популярность этого объединения в русской парижской среде, не говоря уже о последующей популярности искусства подобной направленности в России в интеллектуальных кругах последней трети XX в., в свою очередь ностальгирующих по «России, которую мы потеряли». Отсюда же – сравнительный успех и относительное благополучие большинства мирискусников, равно как и творческий тупик, подстерегавший многих из них, – неизбежная консервация раз найденных приемов и тем.
Итак, художественно-литературная среда русского Серебряного века в Париже (так же как раньше в Праге и Берлине, но во Франции более последовательно и успешно) пыталась сохранить и воспроизвести дореволюционную конструкцию художественной жизни российских столиц, собрать под свои знамена максимальное число сторонников и представить себя в качестве продолжателей традиций всего русского искусства Нового времени. Процитируем Андрея Левинсона: «…отрезанные от родной почвы русские стали беспочвенными и здесь. Теперь Россия – только в мечтах, но из осколков не составить душу. Нужно вобрать в себя то, что кажется чуждым здесь, и мы сможем обновиться сами»14.
В июне 1927 г. в галерее Bernheim-Jeune открылась вторая парижская экспозиция «Мира искусства»15. Помимо большинства экспонентов предыдущей выставки, в ней приняли участие переехавшие к тому времени из России Константин Коровин, Юрий Анненков, Мстислав Добужинский, Николай Милиоти, Дмитрий Бушей, а также Иван Билибин и Александра Щекатихина-Потоцкая (последние незадолго до этого перебрались во Францию из Египта). Экспонировались также работы Анны Остроумовой-Лебедевой и Бориса Кустодиева. Мартирос Сарьян и Евгений Лансере, временно работавшие в Париже, представили свои произведения вне каталога. Вместе с тем, бывшие тогда в Париже «коренные» мирискусники Сомов и Бенуа, а также Серебрякова не посчитали необходимым показывать свои новые произведения. Вероятно, они чувствовали, что более молодые соотечественники не только постепенно вытесняют их из-под привычной вывески, но и подменяют достаточно широкую, по выражению Бенуа, «гуманитарную утопию» несколько экспрессивно-утрированным вариантом неоакадемизма, приноровленного к вкусам парижской публики, – речь в первую очередь о Борисе Григорьеве, а также о Василии Шухаеве и Александре Яковлеве – их схожие по несколько холодноватой манере работы занимали заметную часть экспозиции, [см. цв. ил.]
Круг художников «Мира искусства», оказавшихся почти полностью в эмиграции, остро ощущал свое кровное родство с русской почвой. В письмах, которыми обменивались Бенуа, Сомов, Серебрякова и другие, в их переписке с родственниками и друзьями, оставшимися в России, то и дело проскальзывали ностальгические нотки. С интересом воспринимались все новости с родины, особенно те, что касались судьбы дорогих их сердцу памятников архитектуры, музеев, судеб общих знакомых. И вместе с тем то, что происходило в современном искусстве России – поиски конструктивистов и «производственников» и насаждение политизированного «реализма» – не могло не вызывать у них отторжения, хотя некоторые из этих мастеров охотно встречались с приезжавшими в короткие и длительные командировки коллегами из советской России.
Большинство художников «первой волны» эмиграции, принадлежавших к кругу «Мира искусства» и тяготевших к ретроспективизму и модерну, с трудом соотносили себя с космополитической парижской творческой средой. Лишь некоторые – как правило, те, кто до революции регулярно «наезжал в Париж», смогли найти себя в непривычных условиях. Русские художники мирискуснического круга поодиночке не так уж часто сотрудничали с парижскими галереями и магазинами – эта форма участия в художественной жизни была им не слишком привычна, и с большей охотой они показывались на «проверенных» ежегодных парижских салонах. Исключение составляли магазины и галереи, которые либо сами представляли эмигрантские круги (как, например, магазин Владимира Гиршмана, в прошлом известного московского коллекционера и мецената, героя одного из лучших портретов Валентина Серова), либо их владельцы симпатизировали русскому искусству и художникам из России (магазин S. Lesnick, галереи Jean Charpentier, Bernheim-Jeune, Charles-Augustes Gerard, Zak, La Boetie, La Renaissance, Barbazanges, Aux Quatre Chemins и некоторые другие), [см. цв. ил.]
4. Вход в ЗАЛ «Бал Бюлье». 1920-е годы
Примерно с середины 1920-х гг. в парижской литературно-художественной среде круга Серебряного века было принято отмечать Дни русской культуры и приурочивать их ко дню рождения Пушкина.
Подчеркнутый пиетет перед памятью о великом поэте Золотого века русской культуры со стороны адептов века Серебряного отнюдь не случаен. Ведь Пушкин и его творчество издавна было краеугольным камнем той традиции, в которой большинство деятелей «Мира искусства» черпали вдохновение, традиции, приверженность которой наиболее наглядно выражалась в доминировавшем в этом творческом сообществе культе Петербурга XVIII – первой половины XIX столетия. Отсюда – и иллюстрации к пушкинской поэзии и прозе, и сценография многочисленных музыкальных интерпретаций и драматических переложений трагедий, драм, сказок и юмористических сочинений Пушкина. (Ил. 4)
В эмиграции, которая, как уже отмечалось, была весьма неоднородна по своим политическим убеждениям, творческим интересам, жизненным устремлениям и по финансовой обеспеченности, имя и наследие Пушкина было одним из немногих объединявших всех бесспорных национальных символов, всеобщим предметом национальной гордости и одновременно самоидентификации на чужбине. Яркий пример тому – торжества, которыми в 1937 г. было решено отметить столетие со дня смерти А. Пушкина. В состав организационного комитета, образованного в 1935 г., вошло около 60 членов, представлявших самые разные эмигрантские круги. Среди них были: председатель комитета В. Маклаков, товарищи председателя И. Бунин, П. Милюков, М. Федоров; рядовые члены Г. Адамович, М. Алданов, А. Амфитеатров, К. Бальмонт, 3. Гиппиус, Б. Зайцев, Л. Зуров, А. Куприн, С. Кусевицкий, С. Лифарь, Д. Мережковский, С. Рахманинов, А. Ремизов, И. Стравинский, А. Трубников, Н. Тэффи, В. Ходасевич, М. Цетлин, М. Цветаева, Ф. Шаляпин, И. Шмелев. Среди художников в составе Комитета отмечены А. Бенуа, К. Сомов, К. Коровин, И. Билибин16.
Ил. 5. Обложка журнала «Les Soirees de Paris». 1913
Говоря о круге культурных обществ и организаций, объединенных приверженностью ценностям Серебряного века, нельзя обойти молчанием еще одно начинание парижских эмигрантов, которое, пожалуй, единственное из многочисленных инициатив деятелей «первой волны» пережило все перипетии бурного XX в. и благополучно дожило чуть ли не до наших дней. Речь идет об обществе «Икона», основанном в 1927 г. по инициативе известного мецената, банкира и промышленника Владимира Рябушинского – представителя сколь знаменитого, столь и славного своим вкладом в русскую культуру московского старообрядческого семейства (он и стал первым председателем Общества). (Ил. 5)
Учредителями «Иконы» выступили историки и критики искусства Павел Муратов и Сергей Маковский, коллекционер, художник и меценат Сергей Щербатов, писатель Борис Зайцев, бывший дипломат Григорий Трубецкой, супруга В. Рябушинского – Вера Рябушинская, а также художники – Иван Билибин, Дмитрий Стеллецкий. К ним вскоре присоединились художники Николай Исцеленов (второй председатель Общества), архитектор Альберт Бенуа, византинисты Андре Грабар и Николай Окунев (последний постоянно жил в Праге), историк культуры эмиграции Петр Ковалевский и почти все лучшие иконописцы, оказавшиеся в Зарубежье (среди них Леонид Успенский, Пимен Софронов, Георгий Морозов, княжна Елена Львова, отец Григорий Круг, Кирилл Катков, Тамара Ельчанинова, Николай Глоба, сестра Иоанна Рейтлингер и другие.
Общество «Икона» было еще одним прибежищем тех, кто стремился сохранить ценности культуры ушедшей России – но не столько художественные, сколь духовные, православные. Православие участников «Иконы» не имело ничего общего ни с «обновленчеством», захватившим часть духовенства в новой России, что привело к фактическому сотрудничеству с советской властью, ни с официозностью религиозной жизни предреволюционных лет. Хотя в числе почетных членов Общества были и митрополит русских православных церквей в Центральной Европе Евлогий и великая княгиня Ксения, деятельность «Иконы» носила все же скорее просветительский и отчасти даже научный характер – благодаря выставкам, урокам иконописания и лекциям, читавшимся там лучшими специалистами по восточному христианству. Кроме того, члены «Иконы» участвовали в строительстве и украшении храмов, которые возводились в разных странах, прежде всего в самой Франции, где жили православные эмигранты из России. В последнее время обширная и разнообразная деятельность Общества стала объектом специальных исследований